Ergens in een ver, donkerharig en gladgeschoren verleden heeft iemand mij wel eens vergeleken met Joaquin Phoenix – ik meen dat het zo’n beetje rond diens Walk the Line moet zijn geweest. Ik zag de overeenkomst zelf niet echt, maar stak ‘m niettemin trots in m’n binnenzak. Tegenwoordig zou ik dertig extra kilo’s en een Mel Gibson-baard te voorschijn moeten toveren om qua uiterlijk ook maar half bij de wereldacteur in de buurt te komen. Beeldvullend en met logge vastberadenheid sjokt Phoenix door You Were Never Really Here heen, als grizzlybeer met een missie – in dit geval het buiten de autoriteiten om bevrijden van meisjes die ontvoerd zijn om als seksslaaf te worden gebruikt. Op z’n Oldboys hamert Joe zich een weg naar gerechtigheid en zingeving, waarbij minuscule flashbacks zijn dadendrang in het voorbijgaan enigszins verklaren. In een verleden als soldaat en FBI-agent is Joe namelijk getuige geweest van het nodige menselijk leed, leed dat ondanks zijn aanwezigheid toch heeft plaatsgevonden – alsof hij er net zo goed niet bij was geweest. Vandaag de dag is hij echter niet van plan om het onheil zomaar te laten zegevieren, en de hamer is daarbij een grimmige echo van een jeugdtrauma dat nog lang niet verwerkt is. Zijn dementerende moeder, met wie Joe samenwoont, is deze geschiedenis langzaamaan aan het kwijtraken, maar voor Joe is het nog altijd een drijfveer om de smeerlappen van deze wereld zonder genade neer te timmeren.

Op papier is You Were Never Really Here, gebaseerd op een novelle van Jonathan Ames, een arthousy variant op de geweldsporno van films als Taken, John Wick en Death Wish. Regisseur en scenarist Lynne Ramsay houdt de schijnwerper van haar film echter op de binnenwereld van Joe gericht, en toont daarbij zelden meer dan slechts de nasleep van het geweld dat plaatsvindt. Zo’n beetje de enige sequentie waarin we Joe wél in actie zien wordt getoond via beelden van een beveiligingscamera, begeleid door de klanken van de oldie Angel Baby uit 1961 (en dat is overigens niet de laatste keer dat muziek en gebeurtenissen contrasteren, getuige het even bizarre als tedere gebruik van Charlene’s I’ve Never Been to Me, later in de film.) Dit is het moment waarop hij zich een weg door een herenhuis hamert om Nina te bevrijden. Op het oog een klus als alle anderen, ware het niet dat een standaardklus in een film nooit een standaardklus is; binnen no-time escaleert de boel en blijkt Nina een pion in een pervers complot waarvan elke getuige er eentje te veel is. De koortsdroom aan dood en verderf die volgt culmineert uiteindelijk in een hallucinatoire wandeling door een landhuis, waarbij zowaar Stanley Kubrick even om de hoek komt spieken; Joe slentert verloren door de gangen en wordt vanuit kamers aangestaard door spoken van weleer, terwijl de vioolchaos van Jonny Greenwood duidelijk refereert aan de kakofonieën van Krzysztof Penderecki zoals we die krap veertig jaar geleden in The Shining hoorden.

Het is niet de enige verwijzing die Ramsay in haar film stopt; Joe is als veteraan-met-doorgeslagen-rechtvaardigheidsgevoel een moderne Taxi Driver, een prachtige onderwaterscène citeert The Piano en hier en daar waart de geest van Nicolas Winding Refn’s Drive rond, spannende electrobeats incluis. Niet dat ik YWNRH nu weg wil zetten als referentie-fest, daar zou ik Ramsays kwaliteiten schromelijk tekort mee doen. Zowel haar script als regie creëren hun eigen universum (zonder ook maar een grammetje overtollig vet) en Phoenix weet hierin met zijn spel continu de aandacht vast te houden – of hij nu samen met zijn moedertje het zilverwerk zit te poetsen of zich in de sauna voorbereidt op zijn taak, alles wat zich in dat overwoekerde gelaat afspeelt is interessant, je móet er wel naar kijken. Een ander voorbeeld van Ramsays intelligente regie: vroeg in de film toont ze enkele momenten waarop Joe zojuist het frame heeft verlaten (een drinkfonteintje dat nog even stroomt, een winkeldeur die dichtvalt), en voor omstanders is het net of er een geest aan het werk is, alsof er nooit echt iemand is geweest. Dit zijn korte doch veelzeggende shots waarin de anonimiteit van Joe weerklinkt, waarin we heel even het isolement voelen van iemand die koste wat kost zijn stempel op de wereld wil zetten.

You Were Never Really Here is mijn eerste echte favoriet van 2018. Ik kan me echter goed voorstellen dat de film niet voor iedereen is weggelegd; met thema’s als kinderprostitutie, posttraumatische stress, existentiële eenzaamheid en dementie bruist het hier nu niet bepaald van de gezelligheid. Tussen de grimmige kieren door gloort hier en daar evenwel een flintertje hoop, ook al is het niet van het soort dat je de keuken in doet rennen om een taart te gaan staan bakken – so to speak. Niettemin, hoop is hoop – en hoop, volgens Andy Dufresne in The Shawshank Redemption, ‘is a good thing, maybe the best of things, and no good thing ever dies’.

Dit artikel is ook te vinden op: mshoogland.wordpress.com

Wanneer je je louter richt op de gemeenschappelijke sekse van de hoofdpersonen, zou je Call Me By Your Name spottend een Brokeback Mountain in de Italiaanse zomerzon kunnen noemen – met een vleugje Lolita, als je het leeftijdsverschil wat zwaarder laat wegen dan nodig is. De film van de Italiaanse regisseur Luca Guadagnino verhaalt over de korte affaire tussen de 17-jarige Elio en de 24-jarige Oliver in de zomer van 1983, waarbij in de eerste helft vooral voorzichtig gelonkt, gefantaseerd en afgetast wordt. Elio Perlman is een schriele tiener, onzeker en op het irritante af wispelturig. Oliver is daarentegen een afstandelijke, atletische Amerikaan die voor zes weken over de vloer komt als assistent van Elio’s vader, een antropologieprofessor. De twee, gespeeld door Timothée Chalamet en Lone Ranger Armie Hammer, verkennen uiterst voorzichtig elkaars intenties alvorens ver in de film nader tot elkaar te komen. Tussendoor wordt er gefietst, gezwommen, gedanst op Love My Way van The Psychedelic Furs en ook nog een beetje aan meisjes gezeten.

Geheel conform het Handboek voor Italiaanse Filmmakers loopt de film over van gekwebbel over antieke cultuur, zwoele beelden van het landschap en die eeuwige juxtapositie van oude architectuur tegenover het jonge vlees van de personages. Ook zit er natuurlijk een scène in met een ouder stelletje dat met drukke handgebaren over iets totaal onnozels aan het bakkeleien is. Vrij vervelend allemaal, zeker wanneer het gros van de scènes heel kunstzinnig middenin een handeling wordt afgebroken – dat zal een stijldingetje zijn. Echt, ik bewonderde hoe Call Me By Your Name zijn lome zomersfeer wilde neerzetten, nostalgisch in zijn tijdsbeeld (en dat zónder Rubix-kubus!), en hoe de film zijn personages langzaam liet opbloeien – met name Armie Hammer schittert in zijn transformatie van arrogante kwal tot verliefd lachebekje. Maar op de één of andere manier wilde het allemaal niet binnenkomen (het hielp ook niet dat ik net wat aan het eten was tijdens een ranzige scène met een perzik). Het obligate Conflict van de Derde Akte, zo cruciaal in liefdesdrama’s, bleef uit, van escalatie of een schokkende ontdekking was geen sprake. Ik berustte me in het feit dat Call Me By Your Name, die ik was gaan kijken op ingeving van hoge waarderingen, gewoonweg niet mijn film was. Misschien kwam het door het natte winterweer, of misschien was dit toch iets meer ‘queer cinema’ dan ik aankon – mijn liefde voor Brokeback Mountain en ook La Vie d’Adèle ten spijt.

Schpoiler warning: mocht je de laatste tien minuten van Call Me By Your Name zelf willen ervaren, wat op zich valt aan te bevelen, dan kun je deze tekst op dit punt gewoon zien als een verslag van hoe een hoog aangeschreven film mij tegenviel. Anders lees je gewoon door hoe ik het slot van de film beleefde:

Op het kantelpunt van mijn definitieve teleurstelling braken de laatste tien minuten van de film aan. Elio, die zojuist zijn zomerliefde Oliver door een trein van hem weggenomen heeft zien worden, neemt verslagen plaats op de bank naast zijn vader – gespeeld door Michael Stuhlbarg, die met zijn gevarieerde rollen in onder meer Boardwalk Empire en het derde seizoen van Fargo een persoonlijke favoriet aan het worden is. En terwijl ik aan het wachten ben op de aftiteling, besluit deze man even heel beheerst en liefdevol één van de mooiste vadermonologen op te lepelen die ik ooit in een film heb gezien. “We rip out so much of ourselves to be cured of things faster than we should, that we go bankrupt by the age of 30 and have less to offer each time we start with someone new. But to feel nothing so as not to feel anything—what a waste…”  En zo verder. De tekst schrijven is één ding, maar hem zo menselijk doorvoeld voordragen, zichtbaar opgediept uit levenservaring die decennia voor de vertelde tijd van het script ligt, dat is Acteren. Elio’s vader, die tot dan toe enkel heeft lopen oreren over de oudheid en ook heel erg ontspannen bleek te kunnen ontbijten in de Italiaanse ochtendzon, wordt in luttele minuten het emotionele zwaartepunt van de film. En dan moet de aftiteling nog komen…

Na de mooie woorden van Perlman senior neemt de film een tijdsprong; opeens is daar winter, sneeuw, haardvuur. Elio zit een beetje verveeld te wachten tot zijn moeder het avondeten heeft opgediend, als de telefoon gaat. Drie keer raden wie de beller is. Het korte gesprek dat volgt vormt het definitieve einde voor de affaire die Elio en Oliver die zomer hadden, zoveel wordt wel duidelijk. De Elio aan wie ik mij zo veel heb geërgerd neemt vervolgens plaats voor het eerdergenoemde haardvuur en begint een partijtje te voelen; verdriet, pijn, het bitterzoete van herinneren. Moeders dekt op de achtergrond de tafel, een nummer van Sufjan Stevens kruipt op en de titel van de film springt in beeld. Daarna volgen de eindcredits, terwijl Elio’s gezicht nog altijd in al zijn rauwe emotie het beeld vult, het flakkerende vuur weerkaatsend. In mijn hoofd herbeleef ik de afgelopen twee uur in vogelvlucht en realiseer ik me dat dit ene eindshot de gehele film naar een hoger plan tilt, gelijk de wijze waarop je soms iets pas echt voelt en waardeert wanneer het voorbij is. Call Me By Your Name was misschien niet de juiste film op het juiste moment, maar het verpletterende gelaat van Elio is mijn favoriete filmmoment van 2017.

Schrijver en societydier Truman Capote las over de viervoudige moord in de krant en trok subiet naar Kansas, schrijfster en jeugdvriendin Nelle Harper Lee (To Kill a Mockingbird) aan zijn zijde. Wat slechts een reportage voor de New Yorker moest worden, groeide vervolgens uit tot In Cold Blood: A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences (1966), een klassiek werk uit de moderne literatuur dat door velen gezien wordt als de eerste echte ‘non-fictieroman’. De roman werd naast Capotes grootste succes echter ook diens artistieke ondergang; de jarenlange research, met als morbide climax het bijwonen van de executies van de daders op 14 april 1965, maakte zo’n impact op hem dat hij nooit meer een roman zou voltooien.

Een krappe twee jaar na publicatie van de roman verscheen Richard Brooks’ verfilming van In Cold Blood. De film is een grimmig meesterwerk in zwart-wit dat – net als het boek – onder je huid kruipt en de tragische willekeur van het noodlot tastbaarder maakt dan de gemiddelde crime-documentaire dat doet. Door zich aan de structuur van het boek te houden druipt de film bovendien van de suspense; in de eerste akte zien we zowel de rit van Hickock en Smith richting Holcomb, als ook de dagelijkse gang van zaken in en rondom de rustieke River Valley Farm van de familie Clutter. De dreiging neemt met de minuut toe – je weet dat deze twee lijnen samen zullen komen. Je weet dat de auto van de moordenaars het erf zal bereiken. En je weet dat geen van de nietsvermoedende Clutters de volgende ochtend haalt. Maar de film stelt de gruwelen voor later uit; zodra Smith en Hickock hun bestemming bereiken neemt de film een tijdsprong. De moord wordt slechts ontdekt, niet getoond, en de vraag rijst: wat heeft zich hier in godsnaam afgespeeld?

Wat volgt is een klopjacht op de criminelen, waarbij vooral de On the Road-achtige zwerftocht van de daders interessant is. Dit komt, naast de prachtig weidse landschapsshots die moeiteloos in het recente Nebraska hadden gepast, vooral door de formidabele vertolking van de acteurs die hen vertegenwoordigen. Dick Hickock, de joviale, hormoongeleide kleptomaan, wordt gespeeld door Scott Wilson (Hershel uit The Walking Dead in jonger jaren). Perry Smith, getroubleerd cynicus met romantische inslag, wordt op broeierige wijze gestalte gegeven door Robert Blake, de acteur die o.a. speelde in de serie Berretta en die in 2001 in opspraak kwam omdat hij zijn vrouw zou hebben vermoord. Beide acteurs, en dan met name Blake, steken een gelaagdheid in hun spel die bij vlagen sympathie uitlokt. Als kijker besef je: deze jongens zijn geen natural born killers, ze zijn gevormd door hun jeugd en hun leefomstandigheden, een tragiek die vaag herinnert aan verschoppelingen zoals Marlon Brando en James Dean die eerder een gezicht gaven.

Na de onvermijdelijke arrestatie van het duo volgt het hoogtepunt van de film, als Perry Smith tijdens een autorit aan rechercheur Alvin Dewey vertelt wat er nu precies gebeurd is in die noodlottige novembernacht. Deze lange flashback, begeleid door niets dan wind die rond het huis huilt, is des te intenser doordat hij in het daadwerkelijke huis van de Clutters geschoten is – fictie en werkelijkheid liggen hier ijzingwekkend dicht bijeen. Neem daarbij het besef (bij zowel kijker als dader) dat de moord volkomen zinloos is en de rillingen lopen over je rug. Zoals Perry tegen Hickock zegt, na wanhopig een muntstuk van de grond te hebben geraapt: “We’re ridiculous. You tapping the walls for a safe that isn’t there. . . . And me, crawling around on the floor (…) to steal a kid’s silver dollar. Ridiculous!” Hier spreekt geen moordenaar, hier spreekt een existentieel verloren loser die verteerd wordt door frustratie en geldingsdrang. En in tegenstelling tot Hickock, die een soort ‘wij tegen hun’-attitude tegenover de Clutters handhaaft, koestert Smith geen enkele wrok jegens de soon to be-slachtoffers. Hij kent ze tenslotte niet eens, vindt gezinshoofd Herb zelfs een aardige kerel, “right up to the moment I cut his throat.” Maar hij moest zich nu eenmaal ergens op afreageren.

Het laatste deel van de film behandelt de periode die Hickock en Smith in de gevangenis doorbrengen, in afwachting van hun meermaals uitgestelde executie. De twee hebben meerdere gesprekken met een journalist, duidelijk officieus invaller voor de echte Capote (die veelvuldig contact had met de echte daders in de jaren voor hun dood, zij het voornamelijk per brief). De liberale mijmeringen over de doodstraf, gebezigd door deze reporter, hadden van mij niet zo gehoeven, aangezien de film hier wat menselijkheid opoffert ten behoeve van pamflettisme. Maar goed, ik snap ook wel dat het in de latere jaren ’60 moeilijk moet zijn geweest om een film zónder linkse standpunten te maken. Iedereen was immers tegen van alles in die tijd – zelden onterecht, overigens.
Gelukkig herwint de emotie zijn terrein als Smith in zijn cel een herinnering ophaalt aan zijn vader, met wie hij ooit een pension in Alaska bouwde – a hopeless dream. De regenstralen op het raam waarbij hij staat reflecteren op zijn gezicht als waren het tranen – een prachtige scène, waarvan de woorden droef naklinken als het valluik niet veel later onder Smiths voeten openklapt.

In Cold Blood is een meeslepende reconstructie van een reconstructie. Wie deze film gaat kijken doet er misschien ook goed aan om als companion pieces de fraaie films Capote en/of Infamous te kijken. Beide films focussen zich op de intensieve research die Truman Capote in Kansas verrichtte, maar verschillen duidelijk in sfeer en toon. Capote, waarvoor Philip Seymour Hoffman een Oscar verdiende, is sfeervoller geschoten en meer karakterstudie dan straight up biopic. Infamous, waarin de perfect gecaste Toby Jones de schrijver speelt, is grotendeels luchtiger van toon en richt zich tussendoor ook af en toe op het societyleven van Manhattan. Ik kan niet zo gauw zeggen welke film ik beter vind, maar het is sowieso leuk om te zien hoe ze allebei Capotes obsessie met de zaak nét iets anders benaderen – én tonen hoe hij zelf ook af en toe een literair loopje met de werkelijkheid nam. Maar dichterlijke vrijheden of niet, In Cold Blood blijft – als boek en zeker als film – een indringend verslag van een zinloze gruweldaad zoals die tegenwoordig ook gewoon het nieuws nog halen.

In het toepasselijk getitelde Filth is het de beurt aan James McAvoy om eens even flink de hufter uit te hangen. Ik heb de beste man altijd wel een degelijk acteur gevonden, maar zijn gedienstige rollen in o.a. X-Men: First Class en Wanted getuigden niet van het karakterwerk waar zijn collega en goede vriend Michael Fassbender de critici mee imponeert. Met zijn rol als Schotse detective Bruce Robertson brengt de 34-jarige McAvoy hier nu genadeloos verandering in. Als de grofgebekte Robertson (Robbo voor intimi) haalt hij het onderste uit de acteerkan, speelt met bovenaardse intensiteit de pannen van het dak en steekt en passant twee middelvingers op naar eenieder die hem in het verleden placht aan te kondigen als de nieuwe Hugh Grant. Het vieze, rossige baardje dat hij voor de rol heeft laten staan helpt hem bij dat laatste sowieso een aardig eind op weg.

De plot van de film is simpel: Robertson wil de felbegeerde promotie tot Detective Inspector in de wacht slepen. (De moord op een tiener, waarmee de film opent, dient voor Robbo als weinig meer dan extra motivatie om de concurrentie af te troeven en te dwarsbomen). Alleen dán, meent hij, zullen zijn vrouw en zoontje weer bij hem terugkomen. Onzin, uiteraard; de beoogde promotie is slechts een uit wanhoop en ontkenning gegroeide strohalm. Robbo is namelijk al vanaf het eerste shot een bittere zwartkijker, een mentaal wrak dat dieper en dieper wegzinkt in een beerput vol drugs, drank, zelfhaat, wurgseks en hallucinatoire hersenspinsels – ik waarschuw alvast: mensen die een louterende redemption arc verwachten zullen van een koude kermis thuiskomen. Slechts een enkeling haalt het in zijn/haar hoofd Robbo een handreiking te doen, maar de man is inmiddels zo paranoïde dat hij elk goedbedoeld gebaar tot in het diepste van zijn ziel wantrouwt. Of gloort er stiekem toch een beetje hoop aan die gitzwarte horizon?

Goed, Filth is dan wel een grove, oercynische karakterstudie die beide Bad Lieutenants tot Disneyfilms degradeert, maar in tegenstelling tot die twee films valt er in Filth – opmerkelijk genoeg – een hoop te lachen. Naast de spot die Robbo via voice over met zijn collega’s drijft, zet hij ze ook graag via puberale streken voor lul. Zo laat hij de ‘metroseksueel’ van het stel in het openbaar door een officieuze lokhomo aangesproken worden, en spoort hij de mannen tijdens de kerstborrel op het bureau aan tot een, eh, vergelijkend warenonderzoek (waarbij Robbo zelf natuurlijk keihard vals speelt). Voor de meeste lol zorgt evenwel Eddie Marsan, die met zijn jampotbril een nog grappiger hoofd heeft dan normaal. Als ‘beste vriend’ Clifford Blades is Marsan het voornaamste lijdend voorwerp van Robbo’s hilarische fratsen. Komisch hoogtepunt van de film is dan ook het tripje dat de twee naar Hamburg maken, waar ze – onder begeleiding van een Duitse wereldhit – even flink de bloemetjes buiten zetten.

Het is ook op dergelijke momenten van leedvermaak dat Robbo zich even tot de camera richt en jou, de kijker, een samenzweerderige grijns toespeelt, je medeplichtig maakt door te impliceren dat hij zijn streken alleen maar uithaalt om jou een plezier te doen. Bovendien beschik je als kijker over meer voorkennis dan de mensen die Robbo voorliegt en tegen elkaar uitspeelt; als hij zijn woede uit over homofobische toiletpoëzie weten wij immers allang dat hij die zelf geschreven heeft, en als hij vol overtuiging belooft de pleger van hijgtelefoontjes naar Cliffords vrouw op te sporen, hebben wij reeds gezien dat Robbo zelf de beller is. Wij, de toeschouwer, zijn zodoende in on it, en in combinatie met de handvol momenten van kwetsbaarheid maakt dat we Robbo niet durven te veroordelen.  Wederom respect voor McAvoy, die in al zijn vunzigheid nog net charmant genoeg is om – naast zijn omgeving – ook de kijker om zijn vingers te winden. Dat wist DiCaprio in The Wolf of Wall Street mijns inziens niet klaar te spelen.

De woorden Schots, drugs en drank hebben wellicht al doen vermoeden dat het hier om een boekverfilming van schrijver Irvine Welsh gaat – en geloof me, dat boek is nog een tandje krankzinniger, al is het maar omdat het deels door Robbo’s lintworm verteld wordt. Welsh’s bekendste verfilming is uiteraard Trainspotting, maar diens legendarische status zal Filth niet evenaren. Daarvoor is de film niet urgent genoeg. Want waar Trainspotting insloeg als een bom en nog steeds als een baanbrekende film kan worden zien, borduurt Filth in stilistisch opzicht vooral voort op de eerste films van Guy Ritchie, met hun grauwe stadssfeer, geestige cutaways en ironische muziekkeuzes. Verwacht dus vooral geen tijdloos meesterwerk. Daarvoor leent de film te vaak van voorgangers en kent hij eveneens te veel gebreken (de hallucinaties met Jim Broadbent als geflipte psychiater komen bijvoorbeeld niet zo geweldig uit de verf). Nee, verwacht liever een maniakale tour de force van James McAvoy, die hilariteit en duisternis kundig afwisselt en je vlak voor de bizarre aftiteling nog even in de maag stompt met de meest cynische slotseconden die ik in lange tijd heb gezien. Billy Ocean zal nooit meer hetzelfde klinken.

Cheevers allegorie over stukgelopen dromen en uiterlijke schijn hield me na het lezen wel even bezig, dus kon ik niet wachten om Frank Perry’s verfilming uit 1968 ervan te zien. Alleen al het bouwjaar draagt bij aan het kijkgenot; de film straalt die dromerige nostalgie uit die we tegenwoordig via Instagram onze foto’s opdringen, en creëert zodoende vanaf de eerste shots meteen die charmante Hollywoodsfeer van de jaren zestig. Vind ik leuk (al zijn de ‘spannende’ cues van de soundtrack enigszins tenenkrommend). Tussen de verder vrij conventioneel geschoten zwembadscènes door is uiteraard ook ruimte voor wat aandoenlijk geëxperimenteer; vervreemdende soft focus, de camera die tussen boomtoppen door kruipt tijdens een dialoog, psychedelische cross fades en een ellenlange scène waarin Ned en zijn voormalige oppas, jawel, in slow motion over een paardenparcours hollen. Groovy!
Burt Lancaster is de ideale man om Ned Merrill gestalte te geven; knappe, gebronsde man met brede torso en dito glimlach. Ik kan me naast From Here to Eternity niet herinneren meer films met de beste man gezien te hebben, maar ik geloof meteen dat hij dit zelf één van zijn favoriete rollen vond. Het onwrikbare zelfvertrouwen waarmee hij zijn zwemtocht begint is even overtuigend als de wanhoop en somberheid die in zijn houding sluipen naarmate zijn missie vordert en we via zijn interacties met de buurtgenoten steeds meer verontrustende brokjes achtergrondinformatie krijgen. De meeste kennissen reageren aanvankelijk enthousiast op zijn verschijning, maar de dialogen hebben dat kunstmatige randje dat ik herken van vervelende verjaardagsfeestjes; hier wordt de schijn opgehouden. Een enkele keer wordt Ned gewoon ronduit afgebekt, maar meestal wisselen stelletjes achter Neds rug bezorgde blikken uit of snoeren ze elkaar tactvol de mond: don’t even go there.  Wanneer Ned zijn voormalige oppas mee op sleeptouw neemt, voel je dat hij vasthoudt aan een gevoel dat (of: een jeugd die?) eigenlijk al vervlogen is, en het wachten is dan ook op het moment dat hij te ver gaat en het meisje afschrikt. Mooi om te zien hoe Lancaster zijn karakter langzaam laat ontrafelen, laagje voor laagje, tot je hem bij de voorlaatste halte van zijn zwemtocht met plaatsvervangende schaamte gadeslaat.

Die voorlaatste halte was voor mij het hoogtepunt van de film. De scène, geregisseerd door Sydney Pollack omdat Frank Perry het project inmiddels had verlaten, toont een wanhopige Ned die zijn oude vlam Shirley (Janice Rule) tracht te heroveren. Fascinerend hoe de twee op elkaar reageren, soms losbarsten en dan weer inbinden, allebei duidelijk in een andere versie van de realiteit verkerend. Ned laat zich dus van zijn meest pathetische kant zien, geeft nog een vrouwonvriendelijk staaltje jaren 60-mannelijkheid weg en druipt volslagen verloren af naar het eindpunt van zijn reis. Het onweer barst los, eindelijk is-ie thuis. Wat dan nog rest is een geweldige slotscène die recht doet aan het desolate einde van Cheevers oorspronkelijke verhaal.

Welnu, de reflectie achteraf… Neds reis staat symbool voor de vergankelijkheid van de Amerikaanse droom. Zo simpel zou je het kunnen interpreteren. Ned Merrill probeert de schijn op te houden, meer nog voor zichzelf dan ten overstaan van anderen, en faalt jammerlijk. Hij overspeelt zijn hand, beseft – en spreekt ook uit – dat het leven helemaal niet is gelopen zoals hij had gewild. Gevalletje zenuwinzinking, me dunkt. Toch knap, hoe een film die zo frivool en zonnig begint, je uiteindelijk met zo’n droef gevoel van leegte en verlies kan achterlaten. Het deed me denken aan een scène uit seizoen 1 van Mad Men, al zullen de breinen achter die hitserie sowieso niet onbekend zijn met deze film en de verhalen van John Cheever; de materiële façade van de Amerikaanse Droom, de verborgen diepten onder gladgestreken oppervlakten en de sociale hypocrisie die daarmee gepaard gaat, thematisch gezien tappen ze allemaal uit hetzelfde vaatje. Sterker nog, de scène waarin Don Draper in The Summer Man (S04E08) gebroken uit een zwembad klautert lijkt een regelrechte verwijzing naar The Swimmer.

Al met al is The Swimmer een verraderlijk simpel opgezette film met een keur aan nuances en onderlagen. Een symbolische reis in dromerig oude Technicolor die zijn hoofdpersoon in puzzelstukjes opdient, bij vlagen surrealistische trekjes vertoont en één van de meest gedenkwaardige eindes heeft die ik in lange tijd heb gezien.