Jeroen

1. Parasite
2. Once Upon a Time …in Hollywood
3. 1917
4. Jojo Rabbit
5. The Dead Don’t Die
6. Knives Out
7. Doctor Sleep
8. Midsommar
9. Captain Marvel
10. Color Out of Space

Sander

1. Marriage Story
2. Once Upon a Time …in Hollywood
3. The Nightingale
4. American Woman
5. Portrait of a Lady on Fire
6. Beanpole
7. Pain & Glory
8. Honey Boy
9. Motherless Brooklyn
10. The Lighthouse

Wouter

1. The Lighthouse
2. The Souvenir
3. Uncut Gems
4. The Nightingale
5. Beanpole
6. 1917
7. Portrait of a Lady on Fire
8. Marriage Story
9. Midsommar
10. The Mountain

Het wit kleurt rood met bloed. Gaspar Noé’s Climax trapt af met een hint naar een voorbije ontaarding, maagdelijk met een lichte graad van wrevel. Vanuit een top-down-perspectief zien we een ondergeklede vrouw, die we later zullen leren kennen als Lou (Souheila Yacoub), kruipend door de koude. In vreemde samentrekkingen maakt ze een verminkte sneeuwengel. Overduidelijk gewond stagneert haar krioelgang, en ze lijkt het te verliezen van de vorst.                                                                              

Een paar stappen terug. Het maar vijf pagina’s tellende script van de film is geïnspireerd door een naar het schijnt waargebeurd voorval. Het is 1996. In een verlaten schoolgebouw repeteert een avant-garde gezelschap een dans als choreografische zoetigheid voor het oog. Mannen, vrouwen, als slangenmensen, acrobatische dansers en armzwaai-executanten. Zo’n feestje om ’t af te sluiten volgt, DJ erbij, hartstikke gezellig, niks aan de hand. Tot iemand iets interessants met de sangria vermengt.

Noé eigent met z’n bedwelmende wanorde een genre toe (Into the Void, Irreversible). Met duizelingwekkend camerawerk pakt hij de onuitsprekelijke fantomen van een droom. Wat later in de film, ze is kort daarvoor overvallen door een onbestemd gevoel, doet Velva (Sofia Boutella) een Isabelle Adjanietje, als ze stuurloos om zich heen tolt. Ze gaat tekeer als een speenvarken, ramt met haar kruis in de muur, benen uiteengevouwen als een rubber mens, ze verstrengelt en wordt één met de gordijnen. In een ruimte nabij knalt “Windowlicker” uit de speakers. Iedereen wappie, en deze hondsvotten verliezen hetgeen ons scheidt van het dierenrijk.

Alsof bij het dansgrut onderling zoveel oud zeer sluimert. De pleuris breekt uit na enkele ongefundeerde beschuldigingen over en weer. Na halverwege de film de endcredits (!) voorbij te zien komen, pist een griet midden op de dansvloer, zonder gêne. Startspetters die de luchthartige ambiance doen kantelen naar vernaarde passie die de ruimte ontvouwt in een mix van zo’n klote discotheek en een ontregeld gesticht.

Op een tv-scherm aan het begin van de film komen via enkele ongemakkelijke vraaggesprekken de namen en gezichten voorbij van de performers. Ze spreken over hun hoop en hun angsten, gegarandeerd een voorbode. Dit eclectisch gezelschap blijkt niet in staat, of eerder, niet bereid de kwelcirkel te verlaten. De groep beticht met woord en soms raak gebaar de al dan niet zwangere Lou van het oppeppen van de drank (ze is de enige die het goedje links laat liggen), terwijl ze in alle staten begint te raken, probeert ze zichzelf onschuldig te blèren, om uiteindelijk op zichzelf in te gaan te krassen. Zelfs de kleine man Tito nipt van de sangria. Om het jochie te beschermen tegen de hen steeds meer om de oren vliegende capriolen, sluit z’n moeder hem op in de meterkast, om daarop de sleutel kwijt te raken. Met alle gevolgen van dien. Dansende siblings komen te dicht tot elkaar, het kapsel van een coke-achterhoudende vrouw vliegt in de hens, mensen giechelen erom – u vraagt, zij draaien. Climax onthult je jouw gezond verstand als je beste compagnon te beschouwen.

Verborgen neon bestraalt de corridors met een zachte overdaad in groen en rood. De film bruist in een orgie van onbegrensd camerawerk, vervoering, muziek, en idiosyncratische danspasjes, heel vleselijk, heel organisch. Soms is het plafond de grond en vice versa. Dutch angles, langzaam roterende camera’s, onafgebroken longshots, de beelden vallen en rollen over elkaar heen. De cameraman ook aan de LSD. De lens van Noé is de schaduw van z’n cast, de regisseur staat vooraan bij elke paniekaanval, elk moment van valse intimiteit, elke stoot onder de gordel, hij knoopt elke ritmische, pulserende beweging met z’n dito opnames aaneen. Climax is een knettergekke, anderhalf uur durende videoclip.

Queen of earth

Queen of earth toont de relatie tussen de ‘beste vriendinnen’ Catherine en Virginia, gespeeld door Elisabeth Moss (Mad Men) en Katherine Waterston (Inherent Vice). De regisseur Alex Ross Perry die eerder het intellectualisme van New York à la Woody Allen/Noah Baumbach verkende in de comedy Listen up Philip (2014) verlaat deze setting voor een afgelegen vakantiehuis. Als het comedy genre waar Alex Ross Perry het meest mee wordt geassocieerd verplaatst naar psychologisch drama is het onmogelijk niet aan de relatie te denken tussen Liv Ullmann and Bibi Andersson in Persona (1966). De blauwdruk van Queen of earth lijkt dan ook Bergman’s Persona te zijn, het grootste verschil is hier dat de negatie mentale toestand van depressie en ‘anxiety’ in de films van Bergman komen vanuit de vraag: “hoe kan ik iets in deze wereld doen” die Catherine en Virginia omdraaien naar “hoe kan de wereld dit mij aandoen”.De titel van de film krijgt zo ook zijn betekenis, Catherine en Virginia zijn elitaire zelfgenoegzame koninginnen van hun eigen wereld en elke actie die tegen hun troonrecht ingaat wordt gezien als een belediging. Hier ligt de kracht van Alex Ross Perry, het scheppen van karakters die op papier de meest onsympathieke protagonisten zouden zijn die hij in een soort ruwe eerlijkheid weet om te toveren tot mensen waar wij evengoed sympathie voor kunnen hebben. Het acteerwerk van vooral Elisabeth Moss helpt hierbij en is subliem in haar rol van de vrouw in een zenuwinzinking en spreekwoordelijke “descent into madness”. De humor is niet helemaal verdwenen maar is nu inkt zwart, los van wat referenties naar Listen up Philip zoals het lezen van “Madness and Women” en de fles Laphroaig die geen rol spelen in Queen of earth maar als ‘prop’ fungeren in het elitaire spel van Listen up Philip, die alleen te zien zijn als een knipoog voor de incrowd De cinematografie en muziek die een jaren 70 psychologisch drama sfeer scheppen (denk aan Roman Polanski’s ‘apartment’ trilogie) zorgen voor een nerveuse spanning, de tijd die verspringt tussen het nu en hun vorige bezoek aan het vakantiehuis een jaar geleden verwisseld de spanning tussen Catherine en Virginia van plus naar min, maar blijven elkaars tegenpolen en plaatst hun beide in een oneindige cyclus van hun ‘codependent relationship’ maar zorgt ook voor ambiguïteit en verwarring voor de kijkers die een wat conventionelere verhaalstructuur verwachten. Uiteindelijk zal de film zijn publiek verdelen, wat iets positiefs is gezien: “If everybody agrees, you must have done something wrong,” aldus Nicolas Winding Refn

Weet ik ‘t ook eigenlijk, wat Marie Windsor precies bedoelde. Of wat haar intonatie was, of de context, natuurlijk. Maar waarschijnlijk zonder benul uitte ze argeloos iets snedigs, want wat was dat dan, ‘film noir’. Nou Marie, dat wisten regisseurs als Nicholas Ray, John Huston en Alfred Hitchcock ook niet. Het is eigenlijk niet eens een genre, ook al denken ze bij IMDB van wel. Nog mooier: volgens de overlevering coinde de Franse filmcriticus Nino Frank ‘film noir’ in 1946, toen ze in Frankrijk Laura, The Maltese Falcon en Double Indemnity in filmtheaters vertoonden. De aanvaarde historie van dit cineastische fenomeen verhaalt echter over de tijdspanne van 1941 tot en met 1958; met als eindpunt Touch of Evil. Alsof bij een tik van de toverstaf Orson Welles besloot dat het zo welletjes was geweest. Film noir is nooit een bewust traject geweest; de chroniqueurs bepaalden achteraf de terminologie, zuiverden de semantische vertroebelingen, en pinden dit alles vast op een tijdlijn.

Desgevraagd moet ik m’n hand opsteken bij ‘en wie dacht dat nou nog meer?’, over niet zozeer de low-keybelichting als wel de detectiveverhalen. Heel vanzelfsprekend toch, Humprey Bogart als wiegend uithangbord, in de naargeestige wind die waaide door een (na)oorlogs Amerika – zijn gevierde presentatie van gumshoes Sam Spade en Philip Marlowe op het netvlies gebrand. Na een kleine 160 film noirs en drie jaar later zijn de privédetectives echter op zo’n twee handen te tellen. En vul dat aan met andere hit and miss stereotypes, zoals de femme fatale. Vrouw of man, in de noodlotsferen blijken de dubbele agenda’s niet van de lucht. Morele ambiguïteit verhuld in harde bewoordingen, de hard-boiled dialogen die een peilloze diepte aan onuitgesproken verlangens beslaan. In smeerlapperij gaat de grens tussen goed en kwaad teniet; iedereen beduvelt iedereen. De schaduwpoppen die dealen in pijn, ten faveure van de eigen existentialistische rechtvaardiging. Dit zijn de archetypische onderlagen.

“When a man’s partner is killed, he’s supposed to do something about it. It doesn’t make any difference what you thought of him. He was your partner and you’re supposed to do something about it. And it happens, we’re in the detective business. Well, when one of your organization gets killed, it’s bad business to let the killer get away with it, bad all around, bad for every detective everywhere.”

Aldus privédetective Sam Spade richting de ontknoping van The Maltese Falcon (1941). In John Hustons thriller draait het juist wel om de bedrieglijke charmes van een vrouw, die de stuwende kracht vormt van een poppenkast waarbij flink wat personages tegen elkaar worden uitgespeeld en verschillende van hen het einde van de film niet halen. Spade ontmaskert Brigid O’Shaughnessy als de moordenaar van zijn collega Miles Archer en bezorgt haar een enkeltje bajes. Ze is de tegenpartij, maar ook het object van verlangen. De bovenstaande quote toont het onderscheid tussen de donkere steegjes en het verlichte pad. Het verhaal zinspeelt nooit op het verwerpelijke karakter van Archer, maar Spade vindt ‘m een lulhannes. En ook al klopt z’n hart sneller, de dame in kwestie draait ‘ie een loer, want anders zou zij het doen. De business moet overeind blijven ten koste van alles = de eigen ik prevaleert. Spade is aan het einde de pientere en de minst betoverde. Dagelijks werk, zo lijkt het, waarin dood en verderf de boventoon voeren, want aan het einde van de rit komt hij er wellicht niet volgens zijn omgangsvorm bekaaid van af, maar het laat hem met lege handen. Hij zal op haar wachten tot haar straf (“….you”ll be out in twenty years.”) erop zit, voor wat dat waard is. Het titelobject blijkt een hebbeding the stuff dreams are made of en hijzelf blijft liefdeloos achter in een leegte die je niet van de indruk kan onttrekken dat er altijd weer een nieuwe dag is waarin mogelijk hoop gloort, maar die voor altijd bezeten zal zijn van het vooruitzicht dat iemand een vers blik narigheid open zal trekken.

“And what have you got at the end of the day? What have you got to take away? A bottle of whisky and a new set of lies, blinds on the windows and a pain behind the eyes.” – Mark Knopfler

Spade onthult een splinterharde eerlijkheid in z’n uitingen, maar wat brengt het hem? Een pyrrusoverwinning, en knagende twijfel. Maar die idioom, die zijn we kwijt, ergens verloren gegaan in de mist van de sixties, de method acting, en de omgangssferen waarin Amerikanen hun sikkeneurigheid beu waren. Of deze dode taal moet nog steeds doorleven in de persoon van Clint Eastwood, of in de herinneringen van de eighties kids. “I have come here to chew bubble gum and kick ass… and I’m all out of bubble gum.”, enz.

In het onlangs geremasterde Grim Fandango (een game die zwaar leunt op noir-referenties), wijden maker Tim Schafer en componist Peter McConnell hierover uit in de toegevoegde director’s comments.

Tim: “…..they did stuff so differently then. I know they were formula movies back then, but they’re not the current formula’s, you know and they are not as pat as the movies you’ d watch today. They’re surprising, like old film noir movies had relationships between people that feel really different than modern relationships. Some of them are messed up and based on old social things, and some of them are just like, cooler? It’s weird.”

Peter: “Well, there’s a certain stoicism. A kind of reserve.”

Tim: “And a little bit of honesty in characters, like nowadays I think the way people talk now, there’s different layers of meaning to everything, and different subtexts. Even though they’re old, they’re very refreshing, is what I’m saying. Like Casablanca, people talking honestly to each other in a way that’s different than a modern movie.”

Nu is Casablanca (1942) in de redenering van Schafer eigenlijk geen accuraat voorbeeld (geen film noir-voortvloeisel, in principe), maar het punt dat ‘ie probeert over te brengen is doeltreffend. Toentertijd, begin jaren veertig, heerste een andere stemming, met andere dialogen. Men sprak anders, al dan niet met enkele dimensies tegenover gelaagdheid. Woordkunst die de pulpblaadjes en de misdaadliteratuur reeds als fundament legde aan het begin van The Golden Age.

Ik kan me er een hart over breken, zo aangrijpend, en zo evident; een op zichzelf staande onderstroom, beweging, noem het op, geen koud kunstje om gewoonweg uit te leggen wat film noir nou omlijnt. Iets van een perfecte storm aan tuchteloosheid op wereldschaal? De oorlogsperikelen, de nasleep, onbeantwoorde hulpkreten van uitgebluste oud-strijders, wars van knusheid bij moeder de vrouw. Artistieke vluchtelingen uit Duitsland, Hongarije, etc. die hun vakmanschap intercontinentaal verscheepten, met regisseurs en scriptschrijvers die snapten dat er niks viel te halen voor the happy few. Een bundel aan kwaad toeval van internationale allure die een filmgeschiedenis ontvouwt, vastgegoten in het cement van stedelijk Amerika. Ver vervlogen tijden, maar een rimpel die een oceaan bewoog. Met veel egards behoren we deze voetnoot in de filmgeschiedenis te bedienen: een legende lang aan innerlijke onrust onder een grauwsluier.

The Killing (1956)

Zou Marie Windsor hebben geweten dat ze in The Killing een femme fatale portretteerde in een heuse film noir? Hoogstwaarschijnlijk niet, aangezien Stanley Kubricks bijdrage aan de film noir dus niet ordelievende handhavers dekt in clair-obscur, maar de schlemielendivisie van het schuim der aarde.

Een reguliere observatie is dat film noir-titels even misleidend alsook inwisselbaar zijn. The Killing (gebaseerd op de roman Clean Break) handelt geenszins over “de moord”, maar over een overval op een renbaan tijdens een draverij. En specifiek hoe een club kruimeldieven die beraamt. Spil in deze vereniging van fortuinzoekers is de recentelijk nog gedetineerde Johnny Clay (Sterling Hayden). Met zijn chocolade-candelight-stem vertelt ‘ie z’n meissie: “Five years have taught me one thing: any time you take a chance, you better be sure the rewards are worth the risk, ‘cause they can put you away just as fast for a ten dollar heist as they can for a million dollar job.” Zijn geluid draagt z’n woorden met een stelligheid omgekeerd evenredig aan de plausibiliteit van welslagen. De gang van zaken die opbouwt naar wat Clay’s magnum opus belichaamt is te minutieus voor een vergrootglas.

Dit is grofweg het plan: Clay benadert verschillende personen om een rol te vervullen in de puzzel die uiteindelijk miljoenen dollars moet opleveren. Opmerkelijk is dat de meeste leden alleen van hun eigen takenpakket op de hoogte te zijn en in het duister moeten tasten over hun kortstondige partners in crime. Maurice Oboukhoff, schaakgenie en vechtersbaas, moet keet trappen bij de aanwezige bartender Mike O’Reilly (maakt ook deel uit van het complot) om alle aandacht op zich te vestigen. Kassabediende George Peatty opent de deur naar het achterkamertje waar de geldsommen worden verwerkt. Vervolgens zal Clay naar binnen sneaken en daar in het bezit komen van een tommygun. Buiten de racetrack posteert de ondoorgrondelijke scherpschutter Nikki Arcane zich om Red Lightning in de hoofdrace van het leven te beroven voor nog meer consternatie. En de ongure politieman Randy Kennan is als een van de laatste schakels diegene die buiten het gebouw de geldzakken moet oppikken die Clay dan via een raam naar buitensluist. Niks aan het handje, kat in het bakkie.

Maar de omissie in het masterplan is de menselijke aard van de lotgenoten. Zelfs al heeft Fay (het vriendinnetje van) nauwelijks iets te maken met de uitvoering van het plan, het gewicht van haar ego staat gelijk aan een zak dons, typerend voor de meute. “Make sure you’re right about it Johnny, I’m no good for anybody else. I’m not pretty and I’m not smart, so don’t leave me alone anymore.”, reflecteert ze, alsof ze danst op de rand van een vulkaan. Een ongebroken twijfel plooit de woorden van deze wel degelijke mooie en absurd toegenegen vrouw. Maar een groter probleem voor Clay blijkt de rammelende band tussen hoorndrager Peatty (Elisha Cook jr.) en zijn vrouw Sherry (Marie Windsor). Lulletje Rozenwater vs. Mrs. Gold digger, tegen wie Clay nog zegt: “You’d sell out your own mother for a piece of fudge, but you’re smart along with it.” Als Sherry ontdekt, na eerdere loze beloftes in voorspoed, dat de overval concrete vormen aanneemt, vertrouwt zij dit haar clandestiene vrijer toe, die wel zin heeft in een verzetje. Dat de deal flink fout gaat en verandert in een zelfmoordvalkuil voor het collectief is natuurlijk inherent aan de persona’s en film noir. Clay overschat zijn pionnen, een teveel aan wilde paarden. And they shoot horses, don’t they?

Alle strategische handelingen ten spijt, het zijn de extraplanologische strubbelingen die Clay’s vertrouwen in andermans slagvaardigheid logenstraft. Hij kan nog zoveel plannen, maar niet alles. De laatste scène hamert de boel genadeloos hard dicht wanneer alle glans verdoft door simpelweg een defecte koffer. Gewoon, iets onnozels.

Kubrick leverde een hele deugdelijke heist flick af, expliciet gewelddadig, iets wat de herfsttij van noir karakteriseerde, bol van incidenten en botsende karakters, een ingewikkelde verhaalstructuur met tijdsovergangen die in gezwinde spoed over en onder elkaar bewegen, subtiele jazzy achtergronddeuntjes, en naden en kieren die Art Gilmore nieuwsleesachtig aaneenpraat. Met hoofdpersonage Johnny Clay die zo goed als het stijlfiguur ‘overvalclown’ leven inblaast door middel van dat masker. Dat freaky masker.

This Gun for Hire (1942)

Check je profielpagina op IMDb, ‘Site Preferences’, en zet het hokje ‘title display country’ op ‘original’. Dan heet De Wreker vervolgens This Gun for Hire. Zal wel iets met ip-adressen te maken hebben. Maar, de originele titel doet ‘s recht aan de inhoud van de film, waarin Alan Ladd, als huurmoordenaar Philip Raven, voor de eerste keer het witte doek deelt met Veronica Lake.

Op een stoel die dienst doet als bijzettafel ringelt een alarmklok Raven wakker, die zo te zien een poosje terug z’n spijlenbed heeft bestegen in z’n dagelijkse kloffie. De vraag of het zweet op z’n kop een onstuimige slaap verklapt of een middag aan hitte, is onderhevig aan het feit dat de wekker ‘kwart over twee’ verraadt wanneer hij ontwaakt. Z’n volgende opdracht staat op stapel. – At home alone between three and four p.m. – Albert Baker, met adres.

De hitman, ogenschijnlijk verstoken van tederheid, rekent met Baker en z’n secretaresse af. De eenling krijgt het daarna zwaar te verduren als Willard Gates (Laird Cregar), de contactpersoon van zijn opdrachtgever Nitro Chemical, hem uitbetaalt in gemerkte tientjes en de politie voorliegt dat Raven het geld heeft bemachtigt bij een overval. Luitenant Crane zet de achtervolging in op hem die hen vanuit San Francisco zuidwaarts naar Los Angeles brengt. Ondertussen benadert een senator Lake’s personage Ellen Graham, die als variétéartieste aan de slag gaat in Gates’ nachtclub, om als informant een vijfde colonne te ontmaskeren. Nitro Chemical flirt met de Jappen. Odd couple Raven en Graham ontmoeten elkaar op de trein en zingen een suspensevolle rit uit die tot stilstand komt binnen de muren van het massieve Nitro Chemical-hoofdkwartier, een toneel met zuilen en hoge muren en gasmaskerdragende poppetjes die kriskras door de gangen rondwaren. Op het laatst wacht ‘Old King Chloride’, Mr. Brewster, de aan een rolstoelgekluisterde president van het chemieconcern/eindbaas. Een groteske punt op de i, James Bonderig avant la lettre.

Dit alles in een sprint van tachtig minuten, waarin de film trappelt van ongeduld en overkookt van nervositeit. En hoewel complot noch verhaalstructuur enige mate van ingeniositeit blootlegt, is This Gun for Hire een aangename bonte prak aan eendimensionale waardes en subtiele overgangsmomentjes. In het bijzonder zijn de hoofdrolspelers gedrieën een feestje waard. “How do you feel when you’re doing this?” – “I feel fine.” Huurmoordenaar Raven (alleen de naam al) is een wandelende tijdbom van Bressonachtige allure, geteisterd door dromen van een eerder leven aan mishandeling. Gehuld in de trenchcoat die nog veel vaker tot de verbeelding zou gaan spreken. (Alain Delon in Le Samouraï (1967) bijv.) Zeldzaam moment in de film als Raven zowaar z’n hart durft te luchten wanneer hij met missus Graham verschanst in een kot bij de spoorwegen de politie hijgend in z’n nek weet. In de ene hand een pistool, in de andere een kat (toevallige voorbijganger). “Cats bring you luck.”, zegt ‘ie nog, maar verzuimt getergd het beessie adem te laten halen. Een godsjammerlijke voorbode.
Ellen Graham combineert haar zang/sleight-of-hand-routine met spionnenwerk, ze mist de doortraptheid van maneater en in haar variétéacts is ze zelfs elegantieloos (óók in visserspakje). Echt een meisje nog, dat voorbij hoort te gaan aan een ieders dronken verliefdheid. En dat is in deze film niet noodzakelijk een slechts iets. Podiumpresence is er hoe dan ook met de gebruikelijke attributen. Haar blonde lokken (de peek-a-boo bleef unchecked), het porseleinengezicht dat nimmer in de plooi schiet, en haar lome stem.
De zwaarlijvige Willard Gates konkelt wat af, maar weet dat nauwlettend te verhullen in welbespraaktheid. Hij oogt broos, zorgwekkend vreesachtig, en hij lijkt het zich meer dan wie dan ook te realiseren. “I’m a peaceful man. I hate violence.”, lijkt wel z’n adagium te zijn. Het is aandoenlijke aanstellerigheid, waarbij je snel geneigd bent te denken dat Gates een lobbes van een man is. Maar nee, nee, allerminst het geval, deze sinjeur douwt ethiekloos door.

Vul dit nog aan met nog een slimme telefooncelscène waarin een dame pretendeert een gesprek te voeren, maar daadwerkelijk antwoordt op de fluisterende Raven die zich ineengekropen verstopt in ‘t hokje omdat de politie ‘m op de hielen zit. Aan spanning geen gebrek. Muziek en beeld slaan een mooie brug naar die vingertoppentinteling. Trage strijkers begeleiden Raven door het afronden van z’n plaats delict als hij de ontzielde Baker berooft van zijn chemische formule. Hij snelt de trap af en stuit ten tweede male op een zittend meisje met ortheses, die een paar onbeantwoorde “Hi mister’s” door de hal laat klinken. De muzikale spanningsboog is dan uiteengevloeid in de lieflijke melodie van een boxmobiel. Het exposeert kundig het wrange contrast tussen onschuld en kogelharde troosteloosheid, die slechts een trappenhuis van elkaar zijn verwijderd. Het meisje heeft haar bal laat vallen. Raven, die haar een paar keert strak aanstaart, lijkt eerst z’n pistool uit z’n aktetas te plukken. Nee, toch… Op de achtergrond zwellen de strijkers weer aan. De moordzucht kruipt achter z’n ogen, er smeult kwelling – de duivels gunsteling. Maar hij pakt de bal voor haar op. Geen woord, louter kilte.

De film is in z’n eigen traditie geen schoolvoorbeeld Hitchcockiaans schimmenspel, dat via het Duitse Expressionisme film noir presenteert als sprookjesachtige beelden in de koortsdromen van een oorloggeschokt monster. This Gun for Hire moet het onconventioneel hebben van shots op locatie. Een treindepot en een sinistere gasfabriek. Geen studiowerk, maar cinematografie op haar zachtst.

Alan Ladd en Veronica Lake zouden later nog te zien zijn in The Glass Key, The Blue Dahlia en het minder bekende Saigon. Dat de tragiek van film noir ook intrinsiek doorwerkte op z’n filmhelden, blijkt wel aan de premature dood van Ladd, Lake, én Laird Cregar. Verslingerd aan de alcohol zouden de eerste twee de vijftig helaas niet passeren. Bovendien was het met Lake’s carrière al sinds eind jaren veertig gedaan. De verslavende middelen maakten van haar (praktisch onvoorstelbaar) een ‘lastige’ vrouw. Ladd zou over een iets langere adem beschikken en nog wat westerns meepikken, maar overleed in 1964 aan een overdosis drank en slaappillen. Cregar viel in secondewerk zo’n vijfenveertig kilo af; een eenzijdig crashdieet met een noodlottige afloop.

Met terugwerkende kracht maakt dat het bruisende This Gun for Hire een op handen zijnde elegie.

Sunset Boulevard (1950)

‘Leentjebuur’ Joe Gillis probeert z’n zoveelste geesteskind te pitchen bij Paramount Pictures.
“You’ve got the best man for it on this lot, Alan Ladd. And it’s pretty simple to shoot. Lots of outdoors stuff.” Klinkt alsof het al ‘s eerder is gedaan……

“Don’t you understand? Before Joe Gillis came along, Norma Desmond was fucking the monkey.”, aldus regisseur Billy Wilder. Film noir telt opvallend veel aapachtigen, meer nog dan de detectives en de fatale vrouwen. In This Gun for Hire vraagt Gates aan Graham of ze is over te halen voor een dinertje. Ze wendt zich tot McGillycuddy, een showaapje. “My manager says no.”, luidt het vonnis. Dat is een bruggetje naar Sunset Boulevard waarin playwright Joe Gillis (William Holden) z’n schuldeisers afschudt door de oprijlaan van een knots van een villa aan Sunset Blvd. op te sjeesen. Een op het eerste oog verlaten gebouw, waar zich toch wat aparte individuen ophouden. De kortgezette butler Max (Erich von Stroheim, een van de menige cameo’s) loodst Gillis naar binnen, en de vrouw des huizes, ex-actrice Norma Desmond (Gloria Swanson), ontbiedt hem de trap op te komen, richting haar stemgeluid. De beelden die volgen zullen deel uitmaken van een geheel aan gekke, grappige, bizarre en verontrustende impressies die deze film rijk is. Gillis stapt een slaapkamer binnen, geornamenteerd met een galjoen als bed, onder een tapijt dat dienst doet als doodskleed valt een harige arm vandaan – er ligt een chimpansee opgebaard. Norma, zonnebril op, staat ernaast, als een weduwe. En dan blijkt dat Joe Gillis helemaal geen begrafenisondernemer is. Deze samenloop van omstandigheden zal leiden tot een onverbiddelijke Griekse tragedie, met zielen die op het moment dat Gillis de villa betreedt tot elkaar veroordeeld zijn. Een verdraaide incarnatie van Shakespeariaanse star-crossed lovers.

De grootste spoiler zit in de eerste drie minuten; een fraai onderwatershot gericht van de bodem toont Joe Gillis’ kadaver zwevend in het water van het buitenzwembad. We weten hoe het hem zal vergaan, maar het knijpende vraagpunt blijft: waarom. “The poor dope, he always wanted a pool.” Gillis is zo inschikkelijk om vanuit het hiernamaals de kijker aan de hand te nemen, en breedvoerig en met een dikke toef cynisme te verhalen over de wurggreep van een kennismaking met de vergeten diva, zijn muze des doods.

De excentrieke momentjes dikken deze tragikomedie aan tot een film noir-pastiche. De filmmakers wilden oorspronkelijk zelfs zover gaan door het lijk van de hoofdrolspeler in een mortuarium zijn ondergangsvertelling in een soort kringgesprek met andere dode figuren uit de doeken te doen. Kennelijk was dat net een brug te ver voor de preutse 50’s criteria. Maar met de kasteelachtige villa als decoratief festijn, maken z’n ingezetenen er sowieso een potsierlijke janboel van. Norma is sinds mensheugenis de onttroonde silent movie-queen, een verloren gewaande relikwie die wegkwijnt in een museum van het stille tijdperk. Omgeven met honderden foto’s van zichzelf om haar splendeur te behouden in een microkosmos die de sfinxachtige dienaar Max kunstmatig beademt: alle fanmail die ze ontvangt, schrijft hij. Idioterie, ook omdat de butler ooit lang geleden door het leven ging als een van Norma’s echtgenoten.

Ze bekokstooft een comeback, heeft een script, en toont dat aan Joe. De broodschrijver ziet er niets in, maar geldgebrek dwingt ‘m als ghostwriter de pen ter hand te nemen. “Waiting for the gravy train.”, zoals ‘ie zelf al zegt. Er ontstaat een misselijkmakende verstandshouding waarin Joe zich laat pappen en nathouden. Een gespannen excuus voor een verhouding. Hij is niet slechts schrijver, hij is gigolo, troetelkind. De dynamiek die ontstaat is zo dualistisch, dat het zich meester maakt van Norma en Joe. Beiden weten van gekkigheid niet wat ze met elkaar aanmoeten. Alle superlatieven en idiosyncrasieën die je kunt bedenken, Joe ratelt ze wel op in de constante analyse van Norma’s persoon en hoe hij zelf staat tegenover haar. Hij heeft alles door, behalve dan dat de deur van de gouden kooi altijd al op een kiertje stond. Tegenpolen trekken elkaar aan, maar wederzijdse lamlendigheid doet dat ook.

Veelzeggend moment: hij is haar zat, en besluit zodoende te vluchten, omdat hij snakt naar vrolijkheid. Weg uit die stoffige villa, en op naar een oudejaarsavondfeestje. Maar zodra Joe verneemt dat Norma d’r polsen heeft doorgesneden, speert hij terug naar z’n bal en ketting. Maar ook Norma wendt zo af en toe de futloosheid af, als Joe verzaakt in bezieling. Misschien wel dankzij haar beroepsdeformatie doet ze verrassenderwijs stukjes, en hangt ze de slapstickerige entertainer uit.

Maar de personages krijgen allen de sympathie die ze denken te verdienen, en dat is zuur genoeg een bak verdriet. In één van Norma’s heldere momenten bezoekt ‘circus Desmond’ de filmstudio’s, met het idee dat haar script zal leiden tot een emotionele comeback. Heel even geniet ze oude glorie op de zet van Samson & Delilah als een lichttechnicus haar overgiet met licht en de schijnwerpers vol op haar zet. Een meute aan acteurs, extra’s etc. omringt haar, maar het lichtpuntje bokst niet op tegen de donkerte. Keihard dist regisseur Cecille B. Demille op: “Hog-eye, turn that light back where it belongs.” Een gave cameo van een regisseur die zelf ook stamt uit de stomme films. Demille, die wel afscheid heeft kunnen nemen van voorbije tijden, omarmt nu, wat Norma niet lukt, de ‘talkies’. En als mes in de rug blijkt ze de regisseur ten onrechte te beschouwen als interessehebbende voor haar script. De reden dat de filmbobo’s Norma willen spreken, is haar klassieke Isotta-Fraschini uit 1929, die niet zou misstaan in een aanstaande productie van Paramount. De kijker krijgt nog wat inzichten aan de hand van een beschrijvende dialoog, wanneer Demille zich afvraagt wat Norma in hemelsnaam binnen de poorten van de studio doet:

Demille: “It must be about that appalling script of hers. What can I say to her? What can I say?”
1st assistant: “I can tell her you’re all tied up in the projection room. I can give her the brush…”
Demille: “Listen, thirty million fans have given her the brush. Isn’t that enough?”
1st assistant: “I didn’t mean to…”
Demille: “Of course you didn’t. You didn’t know Norma Desmond as a plucky little girl of seventeen, with more courage and wit and heart then ever came together in one youngster.”
1st assistant: “I heard she was a terror to work with.”
Demille: “She got to be. A dozen press agents working overtime can do terrible things to the human spirit.”

En met dit echec op zak scheurt alles uiteen, geen redemptie, voor wie dan ook. In de gangbare bakstenen dialogen acteert Holden met overtuiging; hij zet z’n gedachtes beklemmend uiteen, in staat van ontbinding. Maar met name Swanson is Oscarwaardig bezig. Ze schenkt Norma prachtige maniertjes, die draak van een diva, ze praat tandenbijtend, met uitpuilende Betty Davis-ogen. Een ademend waanidee dat balanceert op de rand van Tinseltowns sterrenstof en de diepste soort zwartgalligheid.

Ver weg van de schunnige barretjes en de onderwereldfiguren, maar in het verdomhoekje van Hollywood, daar verwerft Sunset Blvd z’n sterren in het noir-universum. Een uit de hand gelopen vergissing die Joe te laat opmerkt. Een duikvlucht die, zo getuigt het begin van de film, het narratief is van zelfvernietiging.

Swamp water (1941)

“Hot dang, I can just see you a-sashaying into that swamp.”

De wereld tussen het dorp en het moeras, is er eentje die even opvallend als vakkundig wordt verobscuurd, een cut, een zwart beeld, als bruggetje van land naar waterland. Om over de discrepantie tussen harde grond en het drassige nog maar te zwijgen; het is onopzettelijk een stijlbreuk. Voetstoots arriveert Ben (Dana Andrews) in het hypnotiserende Okefenokee, een moeras dat weinig geeft, en vooral neemt. Een autre monde. Hij peddelt langs een piste van moerascipressen in het zompige samenstel van natuurlijke hinderlagen; de voor de mens onwelgevallige cottonmouths en bull gators tieren er welig. De hypothese van een magisch portaal die de twee plaatsen verbindt, is zo opwindend nog niet als je weet dat Jean Renoir koos om de moerasscènes op locatie te schieten en de dorpse taferelen veilig en wel op te nemen in de 20th Century Fox Studio’s.

“My dog’s losted.”, overbrieft Dan op z’n provinciaals. De film heeft een wat familiare aanvang, beetje Disneysch, Timmy’s in the well, die indrukken. Hoe hartstochtelijk een man lijf en leden riskeert om z’n ‘trouwe’ viervoeter wederom uit dat godganse moeras op te dreggen. Zonder gerede twijfel duikt hij er in, nog net niet head first, en komt onverhoeds de voortvluchtige Tom Keefer tegen, een op het eerste oog crue man, die zich sinds mensheugenis ophoudt in deze wildernis, als een tegenovergestelde Robinson Crusoe, een zelfgeïnitieerde schipbreukeling. Bepaald geen liefde op het eerste gezicht tussen deze twee, bovendien heeft Keefer een mes op zak dat als een game changer de boel op scherp houdt. Het instrument wisselt nog al ‘s van handen en de telkens verschuivende machtspositie doet je menen dat de film in het teken komt te staan van een chronische impasse. Dan wil een exit strategie, een weg terug, Keefer heeft de knowhow, kent de rimboe als z’n broekzak, maar wil z’n space invader niet zomaar laten gaan. Die kant gaat het niet op, want dit paar apart kneedt zowaar een businessmodel. Keefer stroopt, en Dan verkoopt de huiden in z’n woonplaats. De overeenkomst werpt aanvankelijk z’n vruchten af, kritische vragen blijven uit en de vervreemde Keefer blijft in deze deal ongenoemd. Beter voor iedereen, ook voor z’n inmiddels adolescente dochter, want haar verwijderde vader kan zich toch geen leven meer voorstellen ‘just like folks’. Een misgelopen date, vanwege Dans uit de hand gelopen hondenjacht, verslechtert echter de onderlinge relaties in het dorp. Wantrouwige lui, afgunst, gemor en nukkigheid, op een presenteerblaadje. Aan het einde is er echter religie, verrijzenis. Dit laatste klinkt zonder meer wazig; wees gerust, alles ten behoeve van de verwikkelingen.

Southern Gothic-baanbreker Swamp water gaat wat gebogen onder de eerdergenoemde intermenselijke relaties. Zelfs voor een productiedatum van 1941 voelen de machtspelletjes van het lokalisme gedateerd, sullig en infantiel. Of, jesus fuck, gaan mensen echt zo met elkaar om… Het is een denkfout ‘clichématig’ te gebruiken (wellicht retroactief) omdat de film van ruim zeventig jaar geleden is. Desalniettemin is de meest onvoorziene plotkoers het gebrek aan aftiteling. Zie de film als een blauwdruk voor een hoop cinema die toentertijd nog aanstaande moest zijn. Alle lof, zeker wel, voor de fraaie beelden die Okefenokee tot leven wekken – het moeras is een opzichzelfstaand personage, onheilspellend, grillig. Er zit karakter in de stille wateren en de dichte begroeiing. Het spookbeeld dat het moeras emitteert is overal en constant voelbaar. Haar mist doemt over nederzettingen, andere wateren, tot ver aan de andere kant van The Empire State of the South.

This property is condemned (1966)

“Hey, is it really true they bury people above the ground in New Orleans?”

Dromen die duikvluchten nemen, als vallende sterren die Alva elke wolkeloze avond ziet in de gemazelde Mississippi-hemel. Ze vraagt Owen: “Did you make a wish?”

“No.”

“Bye-bye to a rare chance.”

Willie voert haar balanceeract zingend op, met in de ene hand een beurse banaan en de andere een pop. Als een koorddanseres met hoogtevrees kuiert ze voetje voor voetje over een van de alomtegenwoordige spoorstaven. In een gerafelde magenta jurk, die minstens een maatje te groot is, en bijna van haar schouders glijdt, zingt ze over gele ballonnen en rode rozen; waardevolle schatten, volgens het verdere verloop van de songtekst. Tegen de langslopende Tom, die z’n vlieger zoekt, steekt ze een verhaal af over vergane tijden, toen het krakkemikkige pension, dat haar moeder runde, een vreugdebron van ontmoetingen was in het fictieve spoorwegstadje Dodson, te Mississippi (er bestaat wel een Dodson, Louisiana….) waar de gebouwen smeken om een likje verf en het mannelijk deel van de inwoners werkzaam is voor, bij en om het spoor. En daar heb je dan Owen Legate (Robert Redford), de vreemdeling van elders, die ontdekt dat de ontelbare drankgelagen en danspartijen enkele netelige onderlagen kent. Vanaf het moment dat hij z’n agenda openbaart in Dodson krijgt hij non-stop de wind van voren. Owen heeft opdracht het mes te zetten in het spoorpersoneelsbestand, ‘bezuinigingen’ luidt het adagium – de Grote Depressie eist haar tol. En uiteraard, Owen zal het wel hebben ingecalculeerd, dat ze ‘m een keer goed in elkaar timmeren, want ja, redelijk gangbaar in dit soort gewesten, gewoon, weet je, opdat de locals kunnen laten zien wat ze er nu eigenlijk van vinden. Zie ook Winter’s bone strakjes, en trouwens, brave borst Ben uit Swamp water ondergaat een eender lot. If you’re not willin’ to understand ‘m, trash ‘m.

‘Hurricane weather’ of ‘faint weather’, heetbloedig, kleverig, een klimatologisch zinnebeeld voor het drijfwerk dat raast tussen de oren van de driftkikkers, een noodzakelijke achtergrond voor de spanningsboogjes, en een indicator voor de roerselen van de gemeenschap; de masculiene tijdbommen, zweterig vastgeplakt tussen gespreide benen van onhoudbare vrouwen. De one-track minds, als de Hummingbird Express die eindeloos doordendert. Randgebeuren, een decor. This property is condemned gaat over een liefdegeschiedenis.

De mooie, doch cockteaserige Alva Starr, geportretteerd door de betreurde Natalie Wood, met d’r diepdonkere ogen. Een Southern belle, zij het van lagere klasse. Willie vertelt: “My sister Alva. She’s the main attraction.” Ze heeft grote ideeën en hemelsbrede dromen, en is het bestoven, verstikkende Dodson sinds lang ontgroeid, zozeer dat het psychosomatisch op haar luchtwegen slaat. New Orleans is de goddelijke lotsbestemming. Geheel in lijn met haar aard onthult ze in bijzijn van Sidney, min of meer haar vriendje: “I just wish sometimes that old express ‘d jump off those old tracks, right up here, right through the grass, right through me, and carry me off to points unknown.” Dat alles wat Sidney niet is, en nooit kan geven, en daarom zoent hij haar op d’r mond, een zwaktebod. Hij moet ook nog ‘s op de koop toenemen dat Alva z’n romantische handeling afkapt wanneer ze ontdekt dat Owen hen van een verdieping hoger gadeslaat. Het grootste licht werpt de grootste schaduw. Het is even vanzelfsprekend als walgelijk dat elke man in Dodson het voorzien heeft op de dorpse diva – willekeurige dekhengsten, getrouwde mannen en moeders eigen vrijer, J.J. (Charles Bronson).

Owen, de goudblonde nieuwkomer, staat vers op de radar van Alva, maar de initiële verstandhouding verloopt stroef. Zij zoekt hem steeds op, maar in een onbevangen onderhoud is Alva een tal verwensingen rijker, waaronder ‘publieke vrouw’. Wat lelijke woorden onderstrepen een scherp contrast, en toch staat het een romance niet in de weg. Owen is pragmatisch, leeft via slafelijke regels, Alva daarentegen praat in superlatieven, haar ogen fonkelen als de door miljoenen zonnestralen onder vuur genomen Mississippi. Hij ontrafelt achter haar lokale sterrenstatus en kinderlijke dikdoenerij een zoete naïviteit. De disharmonie blijft, maar levert bijgevolg één van de mooiste scènes uit de film op.

Alva neemt Owen mee naar een gerangeerd treinstel, de ‘Miss Alva’, dat ondanks de vervallen staat van binnen en buiten, in het depot een ornament is. Alva spreekt er, gezwollen, wonderen over, verblind door zwaarmoedigheid en een tikkeltje ontvankelijkheid voor poppenkast, maar het levenswaar sprookje wat ze wil monteren, reduceert Owen tot het absolute minimum. Na zijn ontnuchterende levensvisie, ontvlamt bij haar een ‘nah-joh-er-moet-toch-íets-moois-zijn’-vonk. Alva poogt haar idealen, die zo klakkeloos als eerlijk de vuurlinie zijn ingesleurd, te redden.

“But you live in New Orleans, on Bourbon street.”, zegt ze lijzig, met fluweelzachte stem, zodanig dat wat ze ook gelooft of zich inbeeldt, je hoopt dat het een waarheid omvat.

“That’s your dream. It’s not mine.”

“Then, what is yours?”

“I have no dream.”

Iets later in de film stapt Alva op de trein naar New Orleans, het spoor leidt haar langs haar moeders pension dat ze met halfopen mond en gefronste blik wat ontsteld nakijkt. Of van veraf het gebouw de haveloze buurt nog meer krenkt. Onder begeleiding van salonriedels draait de camera uitzoomend om de sliert wagons heen die op een spoorbrug de Mississippi oversteekt. Ze stapt uit, door een vitrage van stoom, het afstapje de trap richting het voortoneel, ze is eindelijk waar ze hoort te zijn. Maar er is een trivialiteit, iets onbeminds, wat de sprookjesbrouwerij z’n poorten doet sluiten, want de titel van de film slaat niet slechts op het pension waar Willie aan het banjeren is.

This property is condemned is gebaseerd een eenakter van toneelschrijver Tennessee Williams, een naam die veelvuldig opduikt vanuit de Southern Gothic-traditie. Aan het script werkte Francis Ford Coppola mee, die zes jaar later als regisseur door zou breken met The Godfather.

Winter’s bone (2010)

“Some of our blood is at least the same. Ain’t that supposed to mean something?”

Florida, Missouri, de geboorteplaats van Mark Twain, telde bij een volkstelling in 2000 negen man. “A nearly invisible village”, noemde de schrijver het ooit ‘s. Profetische woorden, want in de meest recente onderzoeken resulteerde het koppentellen in 0 personen.

Leuk genoeg feitje om er niet aandachtloos aan voorbij te gaan. Echter, Winter’s bone speelt zich af in het bosrijke, heuvelachtige zuiden, helemaal aan de andere kant van Missouri: the Ozarks. Het achterland,  zo ontsierd en hard als de titel van de film, die van een Indiaans gezegde komt: “Like a dog digging after a winter’s bone.” Specifiek van toepassing op de 17-jarige Ree Dolly (Jennifer Lawrence), die in de zoektocht naar haar spoorloze vader, Jessup, niet verzaakt en van geen wijken wil weten, zelfs niet als de naburige bloedverwanten/kennissen/of welke ongewone kruisbestuivingen sec , haar queeste bemoeilijken door middel van bedreigingen en fysieke dwang.

De research naar de verrichtingen van haar vader, brengt haar langs mensen die op onbestemde wijze hun mond houden. Ree’s paden leiden haar in het bijzonder naar Thump Milton, de hoge oom van het platteland die even onzichtbaar als puissant is. Stilte vloeit als een rivier, en de waarheid sist weg in vuurkorven. “Where a man’s at ain’t necessarily for you to know, neither.”, vertelt oom Teardrop (John Hawkes) toornig in een reguliere dubbele negatie. Waar Ree ook aanklopt, bieden aangetrouwde tantes, quasi-achterneven en andersoortige familieleden lijntjes coke, marihuana en zwijggeld aan. Niet dat ze heel veel zou moeten geven om haar vader, want de heer des huizes loopt al jaren niet meer de deur plat, maar de locale autoriteiten vereisen hem z’n gezicht te laten zien, op straffe van een executieverkoop van huis en land, alwaar Ree haar kleinere broer en zusje op sleeptouw neemt en feitelijk eigenhandig het gezin onderhoudt, omdat bij moeders weliswaar nog de motor loopt, maar er niemand meer achter het stuur zit.

Ree, geplaagd door dromen van eekhoorns en het bromgeluid van kettingzagen, zet door met haar speurtocht en leert, als dat besef er nog niet was, een diepgewortelde naarheid kennen die het vreugdeloze landschap tekent. Dit mag en kan toch niet Missouri zijn? De natuur doet in haar schoonheid zeker haar zegje, maar in diezelfde schoonheid blijft een troosteloosheid onbesproken. Winter in Missouri; niemand lacht, en zelfs spelende kinderen ogen apathisch. Een kil vuur wat om zich heen likt in dit broeinest van inteelt. Ergens in de film schreeuwt Ree nog naar een vent die haar wijs probeert te maken dat haar vader is overleden in een afgefikt drugslab: “You go straight to hell, son of a bitch.” Daar hoeft hij bijzonder weinig moeite voor te doen, of ie zich al dan niet voelt aangesproken. Puur op basis van wat eigenlijk voor mij Jennifer Lawrence’s debuut behelst (ze speelde in eerdere films, ik zag d’r echter voor het eerst in Winter’s bone) zou je deze contreien vermijden, als de pest. Een omgeving met een nog grotere onzichtbaarheid dan Florida. Je mag het geen ondergrondse plaats delict meer noemen, maar een voor de lange arm van de wet autonome jurisdictieloze cultuur, een figuurlijk ondoordringbaar bastion van rode esdoorns en autokerkhofjes als kavels. Elke stacaravan of hut herbergt een methamfetaminekookclub. De sheriff en z’n afgevaardigden verlammen in hun plicht de dissidenten in de boeien te slaan – te bang om per ongeluk de betwistbare familiebanden aan te halen?

Bleke beelden, en in het donker een zuiverende blue washed look zetten de toon. Thuistatoeages op de ongezonde tronies en de melkwitte bovenarmen. Geen spat make-up op het poppensmoeltje van Jennifer Lawrence, die het voor elkaar krijgt haar ongeplooide gezichtsuitdrukking uit te laten monden in een narcotische uitstraling, alsof ze chromosomen in overvloed heeft. Ze ontkomt niet aan een enkele volte van ontroering wanneer ze een wandelingetje door de bossen aan het maken is met ma. Smekend om een richtsnoer, een beetje hulp in barre tijden, rollen de tranen over Ree’s wangen, want de flegmatieke missus Dolly staart in de verte naar iets, of niets. Maar ze blijft staren.

Ze is voortreffelijk, en onversaagd, met een evenredige nieuwsgierigheid, die haar vanwege Jessups uitstaande schulden stelselmatig duur komt te staan. Met bovendien in het achterhoofd de rol van  opgedofte en ongebalanceerde Rosalyn Rosenfeld, is dit nog steeds Jennifer Lawrence’s beste acteerprestatie, in een film met een merkwaardig positief einde.

Schrijver en societydier Truman Capote las over de viervoudige moord in de krant en trok subiet naar Kansas, schrijfster en jeugdvriendin Nelle Harper Lee (To Kill a Mockingbird) aan zijn zijde. Wat slechts een reportage voor de New Yorker moest worden, groeide vervolgens uit tot In Cold Blood: A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences (1966), een klassiek werk uit de moderne literatuur dat door velen gezien wordt als de eerste echte ‘non-fictieroman’. De roman werd naast Capotes grootste succes echter ook diens artistieke ondergang; de jarenlange research, met als morbide climax het bijwonen van de executies van de daders op 14 april 1965, maakte zo’n impact op hem dat hij nooit meer een roman zou voltooien.

Een krappe twee jaar na publicatie van de roman verscheen Richard Brooks’ verfilming van In Cold Blood. De film is een grimmig meesterwerk in zwart-wit dat – net als het boek – onder je huid kruipt en de tragische willekeur van het noodlot tastbaarder maakt dan de gemiddelde crime-documentaire dat doet. Door zich aan de structuur van het boek te houden druipt de film bovendien van de suspense; in de eerste akte zien we zowel de rit van Hickock en Smith richting Holcomb, als ook de dagelijkse gang van zaken in en rondom de rustieke River Valley Farm van de familie Clutter. De dreiging neemt met de minuut toe – je weet dat deze twee lijnen samen zullen komen. Je weet dat de auto van de moordenaars het erf zal bereiken. En je weet dat geen van de nietsvermoedende Clutters de volgende ochtend haalt. Maar de film stelt de gruwelen voor later uit; zodra Smith en Hickock hun bestemming bereiken neemt de film een tijdsprong. De moord wordt slechts ontdekt, niet getoond, en de vraag rijst: wat heeft zich hier in godsnaam afgespeeld?

Wat volgt is een klopjacht op de criminelen, waarbij vooral de On the Road-achtige zwerftocht van de daders interessant is. Dit komt, naast de prachtig weidse landschapsshots die moeiteloos in het recente Nebraska hadden gepast, vooral door de formidabele vertolking van de acteurs die hen vertegenwoordigen. Dick Hickock, de joviale, hormoongeleide kleptomaan, wordt gespeeld door Scott Wilson (Hershel uit The Walking Dead in jonger jaren). Perry Smith, getroubleerd cynicus met romantische inslag, wordt op broeierige wijze gestalte gegeven door Robert Blake, de acteur die o.a. speelde in de serie Berretta en die in 2001 in opspraak kwam omdat hij zijn vrouw zou hebben vermoord. Beide acteurs, en dan met name Blake, steken een gelaagdheid in hun spel die bij vlagen sympathie uitlokt. Als kijker besef je: deze jongens zijn geen natural born killers, ze zijn gevormd door hun jeugd en hun leefomstandigheden, een tragiek die vaag herinnert aan verschoppelingen zoals Marlon Brando en James Dean die eerder een gezicht gaven.

Na de onvermijdelijke arrestatie van het duo volgt het hoogtepunt van de film, als Perry Smith tijdens een autorit aan rechercheur Alvin Dewey vertelt wat er nu precies gebeurd is in die noodlottige novembernacht. Deze lange flashback, begeleid door niets dan wind die rond het huis huilt, is des te intenser doordat hij in het daadwerkelijke huis van de Clutters geschoten is – fictie en werkelijkheid liggen hier ijzingwekkend dicht bijeen. Neem daarbij het besef (bij zowel kijker als dader) dat de moord volkomen zinloos is en de rillingen lopen over je rug. Zoals Perry tegen Hickock zegt, na wanhopig een muntstuk van de grond te hebben geraapt: “We’re ridiculous. You tapping the walls for a safe that isn’t there. . . . And me, crawling around on the floor (…) to steal a kid’s silver dollar. Ridiculous!” Hier spreekt geen moordenaar, hier spreekt een existentieel verloren loser die verteerd wordt door frustratie en geldingsdrang. En in tegenstelling tot Hickock, die een soort ‘wij tegen hun’-attitude tegenover de Clutters handhaaft, koestert Smith geen enkele wrok jegens de soon to be-slachtoffers. Hij kent ze tenslotte niet eens, vindt gezinshoofd Herb zelfs een aardige kerel, “right up to the moment I cut his throat.” Maar hij moest zich nu eenmaal ergens op afreageren.

Het laatste deel van de film behandelt de periode die Hickock en Smith in de gevangenis doorbrengen, in afwachting van hun meermaals uitgestelde executie. De twee hebben meerdere gesprekken met een journalist, duidelijk officieus invaller voor de echte Capote (die veelvuldig contact had met de echte daders in de jaren voor hun dood, zij het voornamelijk per brief). De liberale mijmeringen over de doodstraf, gebezigd door deze reporter, hadden van mij niet zo gehoeven, aangezien de film hier wat menselijkheid opoffert ten behoeve van pamflettisme. Maar goed, ik snap ook wel dat het in de latere jaren ’60 moeilijk moet zijn geweest om een film zónder linkse standpunten te maken. Iedereen was immers tegen van alles in die tijd – zelden onterecht, overigens.
Gelukkig herwint de emotie zijn terrein als Smith in zijn cel een herinnering ophaalt aan zijn vader, met wie hij ooit een pension in Alaska bouwde – a hopeless dream. De regenstralen op het raam waarbij hij staat reflecteren op zijn gezicht als waren het tranen – een prachtige scène, waarvan de woorden droef naklinken als het valluik niet veel later onder Smiths voeten openklapt.

In Cold Blood is een meeslepende reconstructie van een reconstructie. Wie deze film gaat kijken doet er misschien ook goed aan om als companion pieces de fraaie films Capote en/of Infamous te kijken. Beide films focussen zich op de intensieve research die Truman Capote in Kansas verrichtte, maar verschillen duidelijk in sfeer en toon. Capote, waarvoor Philip Seymour Hoffman een Oscar verdiende, is sfeervoller geschoten en meer karakterstudie dan straight up biopic. Infamous, waarin de perfect gecaste Toby Jones de schrijver speelt, is grotendeels luchtiger van toon en richt zich tussendoor ook af en toe op het societyleven van Manhattan. Ik kan niet zo gauw zeggen welke film ik beter vind, maar het is sowieso leuk om te zien hoe ze allebei Capotes obsessie met de zaak nét iets anders benaderen – én tonen hoe hij zelf ook af en toe een literair loopje met de werkelijkheid nam. Maar dichterlijke vrijheden of niet, In Cold Blood blijft – als boek en zeker als film – een indringend verslag van een zinloze gruweldaad zoals die tegenwoordig ook gewoon het nieuws nog halen.