Buiten de muren van Jeruzalem puft Jezus met het kruis op zijn rug naar Golgotha. Hij klopt aan bij de verblijfplaats van een Joodse schoenlapper en vraagt of hij daar een momentje op adem mag komen. De Jood slaat het verzoek van Jezus af en laat Hem verder schrijden met de nakende beproeving op Zijn rug. Met scherpe tong spreekt Jezus hem toe: “Vanaf deze dag zult Gij wandelen, tot Gij het moede hoofd neerlegt.” Jezus kijkt hem diep in de ogen en overrompelt de man, die gegrepen van angst naderhand naar Golgotha trekt om alsnog hulp te verlenen. Maar het is te laat. Veroordeeld door God, doolt hij sindsdien rusteloos rond over de aardbodem. Tot het einde der tijden. De Wandelende Jood, dat is nu zijn naam. Als symbool van het verbannen volk.

Ergens in East-Harlem bevindt zich een weggestopte lommerd, aan de buitenzijde hangen drie bollen aan een gekromde stang. Binnen stelt een bord ‘positively no refunds’, gerasterde hekken delen de zaak op in compartimentjes. Jesus Ortiz, het hulpje van de pandjesbaas, vraagt de beheerder onbenullig hoe het toch kan dat ‘júllie’ floreren in het runnen van business. De gebruikelijk onverschillige mr. Nazerman ontketent gemelijk zijn relaas waarin hij uit de doeken doet hoe zijn ‘soort’ handel leerde drijven, en de handelswortels tot in verre dieptes z’n bestaan definiëren. Wie hij de slotsom presenteert, is een wrang mysterie. Z’n hulpje, zichzelf, zijn voorvaderen, of het voltallige mensdom. “You are a merchant. You are known as a usurer, a man with secret resources, a witch, a pawnbroker, a sheenie, a makie and a kike!” Jesus Ortiz ontgaat de ondertoon, Nazerman zondert zich af en met onnozel ontzag vertelt de latino zichzelf wat hij het toch getroffen heeft met zo’n leermeester.

De pandjesbaas handhaaft een onberoerd gestalte. Een man met één gezichtsuitdrukking. Een veertigplusser die nooit zo oud zal worden, als hij er uitziet. Acteur Rod Steiger weet de matigheid van zijn personage nauwkeurig weer te geven, gestript van sympathie, een ijspegel. Buurtbewoners lopen zijn zaak plat met allerhande voorwerpen. Van ingelijste collecties vlinders tot vervallen trofeetjes. Straatmuzikanten komen hun provisorisch in elkaar geknutseld instrumentarium weer ophalen, kennelijk geen kopers voor geweest. Sol Nazerman kan het geratel  van zijn potentiële klanten nauwelijks aanhoren. Na sentimentele argumenten om een pandbriefje met meer waarde te verkrijgen voor bijvoorbeeld een waardeloos radiootje, en het willekeurig geouwehoer over literatuur en wetenschap van een klant die beleidvol een goed figuur wil slaan, ontvalt de pandjesbaas: “What makes creatures like him exist?” Het is een retorische vraag, niet gericht op een specifieke ‘him’. Aanstellers, die hem omsingelen. Nazerman versmaadt trivialiteit, met elke vorm van minachting voor wie er maar in zijn niet gepreciseerde omtrek zwalkt.

Sol Nazerman is een overlevende van de Holocaust. Een Duitse universiteitsprofessor van Joodse komaf die we voor het eerst via een flashback gepresenteerd krijgen. Tijdens een, vermoedelijk zonnige (de film is zwart-wit), picknick zien we de familie Nazerman tussen het hoge gras nietsvermoedend hun vrije tijd indelen, totdat een motorpatrouille het arcadisch tafereel verstoord. De Duitsers voeren de Nazermans weg en uiteindelijk duikt Sol als enige na de oorlog op in New York om daar een nieuwe vorm van bestaan te gaan leiden. Een non-humaan leven dat hij moedwillig op poten zet, seculier, als al het andere om hem heen godvruchtig is. Sol lijkt sociaal onbelast, maar transcendeert de inwisselbare problematiek van het gepeupel en de ooit-dierbaren om hem heen. Hij houdt een seksuele relatie met Tessie in stand, de weduwe van zijn beste vriend. Een liefdeloze fascinatie. En zichtbaar zonder resultaat maakt haar bedlegerige schoonvader Sol onverdroten uit voor rotte vis. “I was in Auschwitz too, I came out alive. You came out dead.” Wanneer Tessie Sol in hysterische toestand opbelt tijdens z’n werkuren, omdat haar schoonvader is overleden, verstuift de treurnis en ‘vertroost’ hij haar beheerst met: “You’ll bury him, there’s nothing else to do.” Marilyn Birchfield, een dame die zich inspant een jeugdcentrum op te starten, poogt ook met enige regelmaat wat grond te winnen bij de pandjesbaas. Ze lijkt zelfs iets te ontboezemen bij Sol, in één van de weinige momenten dat hij haar appartement aandoet. Na verschillende incidenten in de buurt die extrinsiek losstaan van WOII begint Sol over iets wat hij jarenlang niet heeft gevoeld: angst. Ze steekt een troostende hand uit, maar die blijft boven een salontafeltje onbeantwoord in de lucht hangen. Sol verklaart zichzelf halverwege The Pawnbroker. In een discussie met Jesus, oreert hij dat er in zijn binnenste geen geloof schuilt in God, wetenschap, kunst, kranten, politiek, filosofie. En ongeacht zijn etnische erfgoed, is het zo makkelijk om in dat ene wel te geloven. Geld, dat is exclusief authentiek. “Next to the speed of light which Einstein says is the only absolute in the universe, second only to that I rank money. Believe me that’s all you need to know.”

Halverwege borrelt er iets op. Een gevoel van weerzin, een begeerte naar ontpopping, bildung, wanneer kraakt iemand die ruwe bolster, laat de verloren gewaande schoonheid dan eindelijk ontluiken. De tweede helft van The Pawnbroker kenschetst zeker een paradigmaverschuiving, maar het weerzinwekkende verdwijnt niet. Eerder in de film kondigt een onbekende telefonisch ene mr. Savarese aan, hij zal de lommerd bezoeken, het gaat om geld. Veel geld. $5000. De focus daarop verwatert, maar later blijkt dat de pawnshop niets meer is dan een masker voor een lokaal misdaadsyndicaat om substantiële geldbedragen weg te sluizen. Als een straatbende weet krijgt van de duizenden dollars die daar tijdelijk hun halte houden, vereert ook dit gezelschap Sol Nazerman herhaald met bezoekjes. De oud-professor die dacht aan de andere kant van de wereld zijn beschermde zone te vinden, wordt vervolgens verschopt middels treiterijen, handtastelijkheden en bedreigingen die hem om het hart slaan en ontredderen. Het verleden bonkt op de deur. Aufmachen. Er duiken mondjesmaat snippers uit verstreken tijden op, kortdurende flashbacks die gaandeweg langer aanhouden, totdat we lappen herinneringen voorgeschoteld krijgen. Alsmaar flashbacks die zich verweven met de scherpe realiteit. Een slonzige prostituee die bij de lommerd aanwipt en in een achterkamer gedwee haar lichaam probeert te verkopen. Het gebeuren vloeit naadloos over in een concentratiekamp-flashback waarin Sol in gestreepte pyjama met z’n hoofd door een ruit wordt geramd en, eerste rang, op zijn netvlies gebrand krijgt hoe SS-officieren zijn vrouw meermaals uit elkaar trekken. In een metro, vlakke passagiers die voor Sols ogen fuseren met de gecomprimeerde inhoud van een deportatietrein. Sol ziet in de mensenzee weer levensecht zijn zoon ten val komen, die niet meer boven zal drijven.

Sol keert niet binnenstebuiten, er bloeit niets op in de man. Dit gitzwarte drama staat gelijk aan de antiontwikkeling of het deficit van de denkbare ontwikkeling. Het verleden wegdrukken, een andere identiteit aannemen – sommige ervaringen, daar kun je niet mee afrekenen. Z’n recentelijk geadopteerde persona smelt. Maar is dat catharsis? Is daar verlossing? Nee. De lampen in de pandjeswinkel projecteren door het metalen rasterwerk onbuigzaam en onbelemmerd een schimmenspel van tralies op z’n bedrukte gelaat. Er woedt een Holocaust achter z’n ogen. En wat achter je ogen zit, kun je niet ontvluchten.

The Pawnbroker (1964). Regie: Sidney Lumet. Gebaseerd op The Pawnbroker (1961), geschreven door Edward Lewis Wallant.

Deze film staat op het moment van schrijven op 2. Andere ‘toppers’ uit mijn slechte film ervaring waren eerder The Room, Birdemic en Alice in Murderland. Maar die films hadden in al hun slechtheid nog iets hilarisch waardoor je er nog plezier uit kunt halen en genieten daarom een cultstatus (de eerste twee althans). Manos: The Hands of Fate niet. Dit was echt een martelgang.

Ik weet niet waar ik moet beginnen om de slechte punten van dit gedrocht te benoemen. Het zijn er gewoonweg te veel. Over mogelijk goede punten of verzachtende omstandigheden kan ik ook kort zijn; die zijn er niet. Niets is zo slecht dat het grappig wordt; het is gewoon traag, verschrikkelijk en pijnlijk voor de zintuigen.

De versie ik aanschouwd heb, is die met commentaartrack van Mystery Science Theater 3000. Dat zou, naar ik las, de film iets draaglijker moeten maken. Ik had nog niet eerder iets van die serie gezien, alleen gelezen. Maar echt helpen deed het niet. Ik ben er achter gekomen dat ik ook MST3K niet grappig vind. Het zorgde er in dit geval hoogstens voor dat de aandacht af en toe van de film werd afgeleid. En dat was dan wel enigszins aangenaam.

Ik ga er niet meer woorden aan vuil maken. Sla Manos: The Hands of Fate gewoon over, tenzij je de behoefte voelt om je ogen en oren te laten bloeden.

Oh, toch nog één lichtpunt: het artwork van de DVD release. Dat ziet er tof uit. Schijn bedriegt dus.

In een afgeknotte hoek rust een ongeloofwaardig ongekreukelde New York Post tegen het aanschijn van een versufte passagier. Met een vilthoed die nauwkeurig z’n haargrens verhult, combineert de krant een masker dat alleen wat voorhoofd en moegestreden oogleden zichtbaar laat. Op de voorpagina: ‘Charles Calvin apparent suicide’, met als voettitel ‘Nation shocked by World figure’s passing’. Een reeks versufte gezichten, met oogleden die op het punt staan ook in moegestreden staat te verkeren, komen van rechts naar links voorbij, voor David Stillwell het papieren onderstel van het masker met nieuwsbulletin onderschept. Zijn geknepen ogen botsen met de ondubbelzinnige woorden, zijn rechterhand omklemt een metalen hengsel om zijn balans in de hobbelende ondergrondse te waarborgen. De pendelaars in deze rollende, anonieme uitgestrektheid handelen onwillekeurig in groepsverband; in overeenstemming met de voegen van het spoor, trillen hun koppies als dashboard figuurtjes. Stillwell visualiseert het laatste gespartel van Calvin, die verdiepingen lang naar de onverbiddelijke stoeptegels wordt gezogen met als schertsende afloop een meloen die uiteenspat op het plaveisel.

Gregory Peck verwacht je eigenlijk als een logische deelnemer in de film noir-cyclus, die ruw geschat aanving in de vroege jaren veertig en strak gestipuleerd een toe tag kreeg aangemeten in 1958, in de vorm van Welles’ Touch of Evil. Een jaar nadat het ‘genre’ (betwistbare terminologie i.c.) zijn boegbeeld, zijn bloedeigen zoon verloor toen Humphrey Bogart zich gorgelend had doodgekucht, en ons kort daarvoor salueerde met The harder they fall (1956). De low key-belichting werd ontmanteld, ongure steegjes die je aangaapten als zwarte gaten werden vermeden, en de heimelijke mistflarden, die zich als geestverschijningen zo gehecht hadden aan de straten van LA en NY, vervlogen. Noir sliep in, maar gaf in de bloei van z’n leven opstomende carrières een duwtje in de rug. Robert Ryan, Rita Hayworth, Lauren Baccal, Robert Mitchum, Burt Lancaster, Sterling Hayden, Edward G. Robinson. De top billed helden van het witte doek, gedurende en na WOII. Met dien verstande dat enkelen van hen vooral in juist die verbitterde cinema werkgelegenheid vonden; ten volle schatplichtig aan de film noir. Met uitzonderingen natuurlijk, zoals de Lancasters en de Mitchums.

Terwijl de rijzige acteur precies in die periode debuteerde met Days of Glory (1944) en zich mettertijd nestelde in de voorhoede van Hollywood, werd Peck niet meegetrokken in het kielzog van z’n generatiegenoten. Zijn pad laveerde hem langs historische drama’s, oorlogsfilms en wat incidentele westerns, met als film noir-era in het achterhoofd, in de nadagen, het aandoenlijke Roman Holiday en het weergaloze Moby Dick. De rokerige dranklokalen (met saloons als aannemelijke uitzondering) en de nietsontziende femmes fatale bleven hem bespaard. Of je moet de condities dermate willen oprekken dat Spellbound (1945, Hitchcock, die vaker wel dan niet zat te sjansen met het Duits expressionisme) en, voorbij de Touch of Evil-afbakening, Cape Fear (1962) noirish zijn. Maar, het zijn thrillers, gewoon thrillers.

In dit geval geïnitieerd door regisseur Edward Dmytryk, wordt Peck voor een derde en laatste maal gepingpongd tussen thriller en noir. In Mirage (1965) begeeft Peck, die David Stillwell gestalte geeft, zich meer dan ooit op het, wat via flauwe overwegingen door mag gaan, hellende noir-vlak, terwijl juist noir-vaandeldrager Dmytryk – Murder, my sweet (1944), Crossfire (1947) – zich meer dan ooit afzijdig houdt van die discipline, en buigend over zich heen de grijs-gebied-demonen weet. Zwart/wit, maar de clair-obscur aan het lot overgelaten. De rompslomp met de schaduwen ressorteert in het verleden, als een archaïsche kunstgreep.

Niet helemaal, toch. Een uitzondering (kon de regisseur het dan toch écht niet laten?) vormt de warrige beginscène waarin een wolkenkrabber met diverse kantoortjes een black-out van bodem tot top verduurt. Gezichten in het niet doordringende licht van de vlammende kaarsjes en aanstekers, evenwel present op de muren geprojecteerde schaduwportretten, die duiden op een forsere lichtbron. Een gekrioel van secretaresses, accountants en koffiedames kanaliseert zich in de wandelgangen, waarin rafels onderhoud elkaar kriskras voorbijschieten in een kruising van geïsoleerde openbaringen. “Mr. Haddock is grabby enough when the lights are on.”, en vanuit een andere hoek klinkt verbandloos: “This ‘ll probably make me late for the theater.” David Stillwell loopt z’n kantoor uit en krijgt ogenblikkelijk een speelse uitnodiging van een tweetal troela’s voor een ‘braille party’ (wink, wink, nudge, nudge) in de bestuurskamer. Nadat hij kantoorlul Josephson in een kleffe vaktaal-conversatie (‘bubbie’, ‘sweetheart’) afwijst voor meer van dat kaliber vertier, hem daarop gedag zegt (‘sweetheart’, ‘ciao’), begeeft Stillwell zich naar de uitgang. In het trappenhuis maakt de zedeloosheid plaats voor een prelude naar onheil. Het hoofdpersonage knipt een zaklamp aan, ‘27’ valt te lezen op de muur, en uit het niets loopt een dame van een bovenliggende etage de trappen af. Na een reeds incoherente opeenvolging van zinnen, vervolgt ze: “Well isn’t it though?” “What?” “A small world. I heard you were back.” Over de kolderieke situatie rondom de stroomuitval voert de naamloze juffrouw de mogelijke inmenging van The Mayor aan. Aannemelijk vindt ze dat niet, want hij bedient zich niet van de practical jokes. Haar woorden ketsen echter allemaal af op Stillwell. Ontstemd hierom daalt ze nog enkele etages souterrain af. En hij, hij blijft ongewoon ongeboeid door deze stroef lopende babbel, en buiten de poorten van de immense blokkentoren duurt zijn onverschilligheid voort, als er een door een warboel mensen omheind persoon dood voor het gebouw ligt. Stillwell observeert de commotie bedenkelijk, alsof ie nog iets heeft laten liggen op kantoor, laat de droogkloterige opmerkingen (“Couldn’t he wait for the elevator?”) van de spottende omstanders voor wat ze zijn en loopt uitgesloten van een greintje afkeer een café binnen.

De broeierige ambiance verweven met de contouren van zijn deinende perceptie wordt gestadig aangedikt, als naast de dame steeds meer mensen Stillwell herkennen, maar hij hen niet. De film bouwt op naar een persoonlijke ramp, een identiteitscrisis, die hem ter wille van de amusementswaarde niet onderhevig maakt aan psychiatrische diagnoses of bezoekjes aan de dokter. Eenmaal thuis begint het onvervalste gesodemieter. Stillwell opent z’n appartementsdeur en een gevulde man, waarmee hij eerder in de lift naar boven al wat small talk heeft uitgewisseld, vraagt: “Say, I wonder if you’d have a few minutes you could spare?” Stillwell, flets hoofdschuddend: “Sorry, but it’s been quite a day….” De protagonist verplaatst zijn blikveld van waar dat bij het sleutelgat ligt naar de buiten beeld opgestelde man, en heeft een niet geheel onverwachte stare off met de loop van een pistool. In het appartement regeert opnieuw de verwarring. De gewapende man schakelt –doet u of u thuis bent- de televisie aan. Er is worstelen. De ontspringende dialoog slaat ogenschijnlijk als een tang op een varken, hopt van de hak op de tak, met tussendoor fragmenten worstelcommentaar. En nog steeds in de nabijheid dat pistool, als partijdige moderator. Maar Pecks natuurlijke charme begiftigt zijn personage met een zee aan rust, een bijna onwezenlijke kalmte. De scène is een blauwdruk voor een aanzienlijk deel van de film. Stillwell ontmoet steeds een personage, veelvuldig in een tête-à-tête. Een onervaren privédetective (Walter Matthau), toch stiekem wel een psychiater, de dame, een alles behalve bereidwillige politieman. Mirage houdt ze stuk voor stuk onberedeneerd oppervlakkig om z’n geheimen geforceerd te bewaren. Door de sluierende vaagheid blijft bijvoorbeeld de bekoorlijke dame de overweging waard haar te zien als een op hakken geschoeid misdrijf. Geen woord teveel verlaat haar lippen wanneer het tweetal in elkaars ogen tuurt. Er bestaat een vermoeden dat ze een achtergrond delen, maar wie ze daadwerkelijk is; een verloren liefde, een agente van het kwaad, een doodlopend pad? De ontmoetingen rouleren, er wordt bij elke scène een puzzelstukje waarheid losgewrikt, mondjesmaat let wel, met als gevolg dat je na een uur nog geen benul hebt wie te vertrouwen. Of wat boven en onder is. Omdat we als kijker behoren te sympathiseren met Pecks character, dat in een unheimisch New York ronddoolt waarin de gebrekkigste der gesprekken voorstelbaar gewoonte zijn, blijf je geneigd je zorgen te maken om die Stillwell, die vriendelijke reus. Moet ie aan zichzelf twijfelen? Is ie gek geworden, hiaten in z’n herinneringsvermogen, ziekelijk angstig mogelijkerwijs? Locaties verdwijnen als sneeuw voor de zon, mensen ook. Zijn er parallelle dimensies, is Stillwell misschien in zijn hoofd op avontuur?

In dat licht bezien is het raadzaam stil te staan bij het gebruik van de flashbacks, de pop-ups van Mirage. De techniek pessimistisch benadrukt, krijgt de onoplettende kijker een houvast overhandigd hoe Stillwell situaties vasthaakt door middel van eerdere opmerkingen en ontmoetingen. Daarentegen zijn het deze onderbrekende scènes die zijn draaierige beleving kenschetsen. Interessant zijn zonder meer de referentieloze gedachtes die opduiken, waarin niet eerder vertoonde beelden worden blootgelegd.

De film navigeert zich langs het woelige beton, het met een dierentuin bepakt park, de loerende onderwereld (tintje noir) die New York opbolt; een peilloze wandeling in een stad die nooit slaapt, hort halverwege echter in een talmende interval, een nodeloze. Wie het ook maar essentieel achtte wat familiaire scènes in te voegen, deze werken averechts. Mirage kantelt op stilstand. De helse, psychotische rit van Stillwell wordt tot een stroperige snelheid gereduceerd wanneer hij en z’n love interest zich ophouden in een appartementencomplex. Op de vlucht voor het schietgrage volk, duiken de opgejaagde minnaars samen met een in nachtgoed gehuld Bambi-ogig meisje dat ze op de gang zijn tegengekomen haar ouderlijke etagewoning binnen. Wat volgt is een vertederend en tegelijkertijd mal tafereel. Het 4-jarige meisje is alleen thuis, haar ouders beide te werk. Ze besluit denkbeeldige koffie te zetten, en tada! het drietal formeert een heus gezinnetje. De dood op de hielen, godzijdank is er tijd voor denkbeeldige koffie. Ah shucks, ik weet het ook niet hoor. Het liefdesbeginsel van de jaren ’60, de huisje-boompje-beestje-opdringerigheid, het zal me ontgaan. Horror, suspense, actie of noem ’s wat op, dóóddoener of niet, kennelijk kunnen we niet om ongefundeerde knusheid heen – omkneld door vrees en adrenaline, maar zie hier: huiselijkheid. Enne, echt waar? Stoppen ze haar, een wildvreemd deerntje, na deze schijnvertoning in bed? Is het al zo laat, joh. En haar ouders zijn nog steeds niet thuis van werk. Wáár zijn die mensen!

Een soort piramide, dat is Mirage. Vanaf het grondvlak krijg je een scala aan vraagtekens te verwerken, en naargelang de film vordert spitst het verhaal zich naar de punt, en bovenin huizen de voldongen feiten. Een conclusie die er niet om liegt, en eentje die ik met m’n deductieve vaardigheden niet had kunnen bevroeden. Doch zo gelijkmatig als bijvoorbeeld de kundige Egyptenaren hun grafmonumenten vormgaven, zo asymmetrisch is dit bouwwerk. Zonder onthullingen, kijken we over ons schouder, de finishlijn gepasseerd, rammelt het aan alle kanten. Los zand als bodem. Er is aan het begin een palet aan premissen – dienstbaar als het is aan het mysterieuze –  maar dat ontaardt in vraagstukken die niet worden opgelost. Heel geestig om op het verkeerde been gezet te worden, maar hoeveel verkeerde benen kan een mens verdragen? Want als we alles in ogenschouw nemen moet David Stillwell wel een lusteloze paranoïde amnesiac met psychomaniakale trekjes zijn, die in verschillende werelden vertoeft waarin hersenschimmen en glasheldere waarneming haasje over doen en geen mens lijkt wie hij/zij is. Nu kan ik je verklappen, slechts een fractie van dat is het geval. Wat, dat zul je zelf moeten ondervinden.

Is het dan allemaal kommer en kwel? Neuh, kritische noten krakerij, hoor. Edward Dmytryk presenteert een deugdelijke niet-noir, met Hitchcockiaanse allure, die niet op de laatste plaats fier overeind blijft door het solide acteerwerk van de onberispelijke Gregory Peck. Beklemming ten top, hoe de hoofdrolspeler zich staande probeert te houden in zijn op hol geslagen routine. Wonderlijke film met verborgen gebreken, zeker, maar eenmaal op ‘play’ gedrukt te hebben, kan ik me nauwelijks voorstellen dat je niet wilt weten hoe en waar Mirage gaat eindigen.

Cheevers allegorie over stukgelopen dromen en uiterlijke schijn hield me na het lezen wel even bezig, dus kon ik niet wachten om Frank Perry’s verfilming uit 1968 ervan te zien. Alleen al het bouwjaar draagt bij aan het kijkgenot; de film straalt die dromerige nostalgie uit die we tegenwoordig via Instagram onze foto’s opdringen, en creëert zodoende vanaf de eerste shots meteen die charmante Hollywoodsfeer van de jaren zestig. Vind ik leuk (al zijn de ‘spannende’ cues van de soundtrack enigszins tenenkrommend). Tussen de verder vrij conventioneel geschoten zwembadscènes door is uiteraard ook ruimte voor wat aandoenlijk geëxperimenteer; vervreemdende soft focus, de camera die tussen boomtoppen door kruipt tijdens een dialoog, psychedelische cross fades en een ellenlange scène waarin Ned en zijn voormalige oppas, jawel, in slow motion over een paardenparcours hollen. Groovy!
Burt Lancaster is de ideale man om Ned Merrill gestalte te geven; knappe, gebronsde man met brede torso en dito glimlach. Ik kan me naast From Here to Eternity niet herinneren meer films met de beste man gezien te hebben, maar ik geloof meteen dat hij dit zelf één van zijn favoriete rollen vond. Het onwrikbare zelfvertrouwen waarmee hij zijn zwemtocht begint is even overtuigend als de wanhoop en somberheid die in zijn houding sluipen naarmate zijn missie vordert en we via zijn interacties met de buurtgenoten steeds meer verontrustende brokjes achtergrondinformatie krijgen. De meeste kennissen reageren aanvankelijk enthousiast op zijn verschijning, maar de dialogen hebben dat kunstmatige randje dat ik herken van vervelende verjaardagsfeestjes; hier wordt de schijn opgehouden. Een enkele keer wordt Ned gewoon ronduit afgebekt, maar meestal wisselen stelletjes achter Neds rug bezorgde blikken uit of snoeren ze elkaar tactvol de mond: don’t even go there.  Wanneer Ned zijn voormalige oppas mee op sleeptouw neemt, voel je dat hij vasthoudt aan een gevoel dat (of: een jeugd die?) eigenlijk al vervlogen is, en het wachten is dan ook op het moment dat hij te ver gaat en het meisje afschrikt. Mooi om te zien hoe Lancaster zijn karakter langzaam laat ontrafelen, laagje voor laagje, tot je hem bij de voorlaatste halte van zijn zwemtocht met plaatsvervangende schaamte gadeslaat.

Die voorlaatste halte was voor mij het hoogtepunt van de film. De scène, geregisseerd door Sydney Pollack omdat Frank Perry het project inmiddels had verlaten, toont een wanhopige Ned die zijn oude vlam Shirley (Janice Rule) tracht te heroveren. Fascinerend hoe de twee op elkaar reageren, soms losbarsten en dan weer inbinden, allebei duidelijk in een andere versie van de realiteit verkerend. Ned laat zich dus van zijn meest pathetische kant zien, geeft nog een vrouwonvriendelijk staaltje jaren 60-mannelijkheid weg en druipt volslagen verloren af naar het eindpunt van zijn reis. Het onweer barst los, eindelijk is-ie thuis. Wat dan nog rest is een geweldige slotscène die recht doet aan het desolate einde van Cheevers oorspronkelijke verhaal.

Welnu, de reflectie achteraf… Neds reis staat symbool voor de vergankelijkheid van de Amerikaanse droom. Zo simpel zou je het kunnen interpreteren. Ned Merrill probeert de schijn op te houden, meer nog voor zichzelf dan ten overstaan van anderen, en faalt jammerlijk. Hij overspeelt zijn hand, beseft – en spreekt ook uit – dat het leven helemaal niet is gelopen zoals hij had gewild. Gevalletje zenuwinzinking, me dunkt. Toch knap, hoe een film die zo frivool en zonnig begint, je uiteindelijk met zo’n droef gevoel van leegte en verlies kan achterlaten. Het deed me denken aan een scène uit seizoen 1 van Mad Men, al zullen de breinen achter die hitserie sowieso niet onbekend zijn met deze film en de verhalen van John Cheever; de materiële façade van de Amerikaanse Droom, de verborgen diepten onder gladgestreken oppervlakten en de sociale hypocrisie die daarmee gepaard gaat, thematisch gezien tappen ze allemaal uit hetzelfde vaatje. Sterker nog, de scène waarin Don Draper in The Summer Man (S04E08) gebroken uit een zwembad klautert lijkt een regelrechte verwijzing naar The Swimmer.

Al met al is The Swimmer een verraderlijk simpel opgezette film met een keur aan nuances en onderlagen. Een symbolische reis in dromerig oude Technicolor die zijn hoofdpersoon in puzzelstukjes opdient, bij vlagen surrealistische trekjes vertoont en één van de meest gedenkwaardige eindes heeft die ik in lange tijd heb gezien.