Kitty Berman: “Does it ever go away?”
Jake Gittes: “What’s that?”
Kitty Berman: “The past.”
Jake Gittes: “I think you have to work real hard on that one.”

Jack Nicholson zegt ‘t zelf al. Hij weet ‘t. Het kunnen nog wel ‘s lelijke uitingen zijn, want ze galmen door in alle facetten van Two Jakes (1990). De spoken uit het verleden fluisteren hem doof. Vlokjes Chinatown als stroboscopische flashbacks hangen je bovenkamer in de verlichting. Dankuwel Nicholson en consorten voor deze afdoener. Weten jullie nog filmmakers, Chinatown, de neonoir der neonoirs, een klassieker schatplichtig aan o zoveel klassiekers. Weerzinwekkend, die nadruk op een vermeend collectief geheugenverlies. Roman Polanski’s meesterwerk dateert weliswaar van zestien jaar terug (gezien vanuit 1990, uiteraard), maar blèrt allerminst om broksgewijze reminders.

Het is 1948 en de fatale schietpartij op het einde van Chinatown ligt elf jaar achter Jake Gittes, die is uitgegroeid tot gewaardeerd privédetective, nu zelfs met een eigen crew onder zijn hoede. In een nieuwe zaak spreekt hij af met projectontwikkelaar Jake Berman (Jake no.2, gespeeld door Harvey Keitel) om diens overspelige vrouw, Kitty (Meg Tilly), op heterdaad te betrappen in een motelkamer. Maar niet helemaal volgens overeenstemming schiet de tweede Jake de aanbidder van zijn vrouw neer, die na al het geweld zijn zakenpartner blijkt te zijn. De man overlijdt aan zijn verwondingen en dat brengt Gittes in een lastig parket aangezien de geplande actie is vastgelegd met behulp van enkele kiekjes en een voor die tijd wat meer gangbare wire recorder. Dat maakt hem ten eerste medeplichtig en ten tweede blijkt het plot vanzelfsprekend wat ingewikkelder in elkaar te steken dan slechts een crime passionel. Two Jakes grijpt echter pas rechtstreeks terug op Chinatown wanneer Gittes de opnames besluit terug te luisteren en pardoes de naam Katherine Mulwray voorbij hoort komen, de incestueuze vrucht van de invloedrijke Noah Cross en zijn dochter Evelyne Mulwray. En waar eerder water een beduidende rol speelde – “You see, Mr. Gittes, either you bring the water to L.A., or you bring L.A. to the water.” – herschept olie ditmaal het land tot het walhalla van de sluwerikken.

Zo eersteklas als Jake Gittes de onrustbarende familiebanden uiteen zag spatten onder begeleiding van die claxon die monotoon over straat schalde, zo onvoorzien vestigde Chinatowns ontknoping zich in zijn onfeilbare opslagcapaciteit, misschien wel voor altijd, zo lijkt Two Jakes te willen ventileren. Die andere Jake vertrouwt hem toe: “Jake, you might think you know what’s going on, but you don’t.” Nou, wáár heeft hij dat eerder gehoord? Het is zo’n halfzachte verwijzing naar voorbije tijdperken, alsof Jake no.2 met die pretoogjes Gittes’ levensverhaal afleest van diens hoekige wenkbrouwen.

Heel even vermoed ik een psychologische thriller. “It was as plain as the shoes on his feet.”, bazelt Gittes wanneer hij eens te meer dwars door de sinaasappelboomgaarden zandstofwolken in zijn kielzog doet opbollen. In zijn kantoor, aan het begin van dit mysterie, vallen zijn scherpe ogen op het schoeisel van zijn cliënt. Identiek aan die van hem. Maar de titel Two Jakes is even doorsnee als misleidend. Hun naam, de nette schoenen, het bepaalt slechts dat dit elkaars makkers hadden kunnen zijn, waren de kaarten anders geschud en verdeeld. Gebarsten momentjes en een onontkoombaar verleden, het zijn dankbare literaire thema’s. Goed of slecht, de naamgenoten wervelen tussen de leugens als vallende bladeren in de herfst van hun handel en wandel – beide Jakes zijn reflectief en herinneringsmoe en toch ook onverzettelijk aan de schaduwzijde van The City of Flowers and Sunshine. Meer kan ik er echter niet van maken.

De samenwerking tussen Nicholson en Keitel knalt nooit, zeker ook omdat laatstgenoemde in ruim twee uur spaarzaam het toneel opklautert. De ondertussen verloofde Gittes bevindt zich des te meer in het gezelschap van andermans echtgenotes, Kitty Berman en Lillian Bodine (Madeleine Stowe). Maar nog meer dan dat ontplooit Los Angeles zich als de tegenpartij van Jake, de stad die zichzelf speelt, met ingebed die wirwar aan oud zeer die de speurneus rondjes laat rijden op plekken waar een gezond persoon z’n biezen zou pakken. Zijn habitat als een mediterane cul-de-sac.

De koude herinneringen zweven in een baan om z’n hoofd en Los Angeles brandt door in z’n psyche. De soms uitmuntende opnamens van het uitgestrekte landschap met over de schouder een miljoenenstad in aanbouw, steeds in de gouden gloed en de hittewaas, en de interior shots van bijvoorbeeld City Hall die het zwoele en ondoorgrondelijke voelbaar maken. Een stijlvole zucht naar vroegere tijden met de mooie pakken en de automobielen. Geografisch en geschiedkundig neemt Two Jakes de vorm aan van een tijdcapsule, gefundeerd op het schrijfwerk van Robert Towne, de wandelende L.A. City and County van A tot Z. Heel vreemd heeft de film zowaar een bepaalde epische lading, maar puur en alleen als companion piece van Polanski’s film. Ongelukkigerwijs omvat het vervolg een schrijnende leegte aan hardboiled dialogue die bollebozen als Chandler en Hammett vereren, of Gittes moet een enkele keer optreden als verteller:

“Memories are like that – as unpredictable as nitro, and you never know what’s gonna set one off. The clues that keep you on track are never where you look for them. They fall out of the pocket of somebody else’s suit you pick up at the cleaners. In the tune you can’t stop humming, that you never heard in your life. They’re at the wrong number you dial in the middle of the night.”

Two Jakes heeft te diep z’n roots in Chinatown en dat maakt de film een vergeefse uitloopronde. Misschien wel te laat, misschien overbodig. Men viel erover, waarom na zestien jaar pas een sequel? De producenten wilden sowieso, en met Roman Polanski op de vlucht, nam Jack Nicholson de regie op zich. Robert Towne wilde aanvankelijk zelfs Los Angeles als setting voor misdaad en corruptie uitkristaliseren in een trilogie, verspreid over tientallen jaren, met een loos segment dat het drieluik ergens in de 60’s (in de wereld van Gittes) tot een conclusie had moeten brengen. Enfin, als bekend verondersteld zou Nicholson nooit weer een kapstok met Gittes’ fedora bekogelen. Maar zestien jaar of zestig, of zes dagen van mijn part, het maakt niet uit. Beter hadden ze Gittes met rust moeten laten.

Hij ziet eruit als een dakloze in een ruim pak, klaplong gegarandeerd mocht hij drie trappen bestijgen, en alleen de vermelding van Katherine Mulwray doet nog dat bloedvaatje bij z’n slaap pulseren als “Boogie Woogie Bugle Boy”. Maar intrinsiek voelt de nieuwe Jake zodanig anders aan dan Jake uit de jaren dertig, dat het verschil in ruim elf jaar tijd (verhaalgewijs) van een onaannemelijke grootte is. De ooit pientere gumshoe waart als een olijke loebas rond over golfgroen en speurt voorzien van vergrootglas met z’n neus op de grond gedrukt naar clues.

Er fonkelt altijd wat in de ogen van Nicholson, maar dat moet maar niet worden verward met geloofwaardig acteerwerk. De passie ontbreekt. De nietcommerciële benadering, de aandachteisende intrige (land deals plus bijkomende terminologie, voor de enthousiastelingen) ik juich het toe, maar doorgaans is die inferieur aan het gedeprimeerde hoofdpersonage, de vrouw die hem te gronde richt en alle personages daartussenin. Probeer sowieso niets te ontraadselen, als je hoofschuddend en met je handen voor de ogen toch bij elke scène geneigd bent te zeggen “Forget it, Jake…”.

Noirs behoren bijna een onnavolgbaar tintje te hebben. In The Big Sleep (1946) wordt zelfs een complete moord onopgelost gelaten en vooral vakkundig genegeerd. Net als in het verfilmde en gelijknamige boek. De politie dregt een Packard op, met aan boord het ontzielde lichaam van Owen Taylor, de privéchauffeur van de Sternwoods. Maar wie o wie zijn bloed aan de handen had, liet Raymond Chandler al dan niet weloverwogen in het midden. Er doet een verhaal de ronde dat scriptschrijver William Faulkner en regisseur Howard Hawkes slapeloze nachten kenden omdat ze allebei de moordenaar niet wisten te achterhalen. Met als voortvloeisel dat de filmmaker een prangend telefoontje pleegde. Verschillende bronnen melden verschillende verhalen. Chandler antwoordde desgevraagd: “How should I know? You figure it out.” Een ander houdt vol dat de schrijver aan Hawks vertelde dat het antwoord wel degelijk in zijn verhaal zit. Weer een andere bron vermeldt dat het lang stil bleef aan de andere kant van de lijn, maar dat Chandler uiteindelijk toch toe zou geven dat hij onopzettelijk enkele verhaallijntjes niet aan elkaar heeft weten te knopen. Boze tongen beweren dat juist Faulkner met Chandler telefoneerde. Bogart zou ook nog hebben gebeld. U hoort ‘t, gekkenhuis. Niet verrassend lijdt zowel roman als film niet onder de omissie. Aanschouw die konkelende zwaarhoofden. Rolstoelpatiënt Sternwood en z’n wulpse dochter Carmen, die maffe boekenverkoopster, de rusteloze Elisha Cook Junior, om over de vertolkingen van Bacall en Bogart nog te zwijgen. En passant vergeet de kijker de labyrintische plot. Fraaie characters, gekke dingetjes, het hoort er wel in te zitten. De cameo van Polanski, John Huston als eindbaas, noem maar wat op. Personages als stopverf, een fouttolerant mechanisme voor als de gemiddelde mens zich achterlijk waant ten gevolge van ongehoorde verhaalstructuren.

Kijk naar de vermoeide Jake Gittes. Nicholsons film kan niet terugvallen op z’n personages, of het moet die bit part zijn van Tom Waits, die voorbijflitst op het politiebureau, of misschien de niet mededdeelzame stierenek Liberty Levine (Paul DiCocco Jr.), die net zo makkelijk een simpele knipoog kan zijn naar de sociaal-beperkte dommekracht Moose Malloy uit Murder, my Sweet (1944). Two Jakes blijft lonken zo, tot je zelfs mag spreken van slapstick extravaganza de klok rond. Een grootgrondbezitter met huilbuien, agenten die in hun broek zeiken, Stowe die clownesk haar rok verliest tijdens een intiem momentje, Jake én Jake die rokertjes in de hens steken op plekken waar petroleum uit de grond sijpelt – met alle gevolgen van dien. Ik trek er m’n neus voor op. Kaliber knalpottheater, oeleboele tieten voelen in een boemelwagen; een tot obsessie verdoemde noodzaak van circus Nicholson & Towne. Opdoeken, graag.

Als ik zeg dat de makers het niet zo bedoelden, ben ik echt niet sarcastisch. Ze hadden het altijd zeer goed voor met Jake Gittes en zijn L.A. Maar met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid betaamt de meest simpele ziel Two Jakes te taxeren als een neonoir voor dummies. Ik zwijg met gepaste minachting over de laatste scène. Oei, oei, oei. Vergelijk die ‘s met de slotminuten van Chinatown. En die film proberen op te volgen – wauw, ik geef je ‘t te doen. Jack Nicholson verwoordt het zelf wederom het beste, hij houdt zichzelf de spiegel voor. “That’s your problem, kid. You don’t know who you’re kidding.”

In een afgeknotte hoek rust een ongeloofwaardig ongekreukelde New York Post tegen het aanschijn van een versufte passagier. Met een vilthoed die nauwkeurig z’n haargrens verhult, combineert de krant een masker dat alleen wat voorhoofd en moegestreden oogleden zichtbaar laat. Op de voorpagina: ‘Charles Calvin apparent suicide’, met als voettitel ‘Nation shocked by World figure’s passing’. Een reeks versufte gezichten, met oogleden die op het punt staan ook in moegestreden staat te verkeren, komen van rechts naar links voorbij, voor David Stillwell het papieren onderstel van het masker met nieuwsbulletin onderschept. Zijn geknepen ogen botsen met de ondubbelzinnige woorden, zijn rechterhand omklemt een metalen hengsel om zijn balans in de hobbelende ondergrondse te waarborgen. De pendelaars in deze rollende, anonieme uitgestrektheid handelen onwillekeurig in groepsverband; in overeenstemming met de voegen van het spoor, trillen hun koppies als dashboard figuurtjes. Stillwell visualiseert het laatste gespartel van Calvin, die verdiepingen lang naar de onverbiddelijke stoeptegels wordt gezogen met als schertsende afloop een meloen die uiteenspat op het plaveisel.

Gregory Peck verwacht je eigenlijk als een logische deelnemer in de film noir-cyclus, die ruw geschat aanving in de vroege jaren veertig en strak gestipuleerd een toe tag kreeg aangemeten in 1958, in de vorm van Welles’ Touch of Evil. Een jaar nadat het ‘genre’ (betwistbare terminologie i.c.) zijn boegbeeld, zijn bloedeigen zoon verloor toen Humphrey Bogart zich gorgelend had doodgekucht, en ons kort daarvoor salueerde met The harder they fall (1956). De low key-belichting werd ontmanteld, ongure steegjes die je aangaapten als zwarte gaten werden vermeden, en de heimelijke mistflarden, die zich als geestverschijningen zo gehecht hadden aan de straten van LA en NY, vervlogen. Noir sliep in, maar gaf in de bloei van z’n leven opstomende carrières een duwtje in de rug. Robert Ryan, Rita Hayworth, Lauren Baccal, Robert Mitchum, Burt Lancaster, Sterling Hayden, Edward G. Robinson. De top billed helden van het witte doek, gedurende en na WOII. Met dien verstande dat enkelen van hen vooral in juist die verbitterde cinema werkgelegenheid vonden; ten volle schatplichtig aan de film noir. Met uitzonderingen natuurlijk, zoals de Lancasters en de Mitchums.

Terwijl de rijzige acteur precies in die periode debuteerde met Days of Glory (1944) en zich mettertijd nestelde in de voorhoede van Hollywood, werd Peck niet meegetrokken in het kielzog van z’n generatiegenoten. Zijn pad laveerde hem langs historische drama’s, oorlogsfilms en wat incidentele westerns, met als film noir-era in het achterhoofd, in de nadagen, het aandoenlijke Roman Holiday en het weergaloze Moby Dick. De rokerige dranklokalen (met saloons als aannemelijke uitzondering) en de nietsontziende femmes fatale bleven hem bespaard. Of je moet de condities dermate willen oprekken dat Spellbound (1945, Hitchcock, die vaker wel dan niet zat te sjansen met het Duits expressionisme) en, voorbij de Touch of Evil-afbakening, Cape Fear (1962) noirish zijn. Maar, het zijn thrillers, gewoon thrillers.

In dit geval geïnitieerd door regisseur Edward Dmytryk, wordt Peck voor een derde en laatste maal gepingpongd tussen thriller en noir. In Mirage (1965) begeeft Peck, die David Stillwell gestalte geeft, zich meer dan ooit op het, wat via flauwe overwegingen door mag gaan, hellende noir-vlak, terwijl juist noir-vaandeldrager Dmytryk – Murder, my sweet (1944), Crossfire (1947) – zich meer dan ooit afzijdig houdt van die discipline, en buigend over zich heen de grijs-gebied-demonen weet. Zwart/wit, maar de clair-obscur aan het lot overgelaten. De rompslomp met de schaduwen ressorteert in het verleden, als een archaïsche kunstgreep.

Niet helemaal, toch. Een uitzondering (kon de regisseur het dan toch écht niet laten?) vormt de warrige beginscène waarin een wolkenkrabber met diverse kantoortjes een black-out van bodem tot top verduurt. Gezichten in het niet doordringende licht van de vlammende kaarsjes en aanstekers, evenwel present op de muren geprojecteerde schaduwportretten, die duiden op een forsere lichtbron. Een gekrioel van secretaresses, accountants en koffiedames kanaliseert zich in de wandelgangen, waarin rafels onderhoud elkaar kriskras voorbijschieten in een kruising van geïsoleerde openbaringen. “Mr. Haddock is grabby enough when the lights are on.”, en vanuit een andere hoek klinkt verbandloos: “This ‘ll probably make me late for the theater.” David Stillwell loopt z’n kantoor uit en krijgt ogenblikkelijk een speelse uitnodiging van een tweetal troela’s voor een ‘braille party’ (wink, wink, nudge, nudge) in de bestuurskamer. Nadat hij kantoorlul Josephson in een kleffe vaktaal-conversatie (‘bubbie’, ‘sweetheart’) afwijst voor meer van dat kaliber vertier, hem daarop gedag zegt (‘sweetheart’, ‘ciao’), begeeft Stillwell zich naar de uitgang. In het trappenhuis maakt de zedeloosheid plaats voor een prelude naar onheil. Het hoofdpersonage knipt een zaklamp aan, ‘27’ valt te lezen op de muur, en uit het niets loopt een dame van een bovenliggende etage de trappen af. Na een reeds incoherente opeenvolging van zinnen, vervolgt ze: “Well isn’t it though?” “What?” “A small world. I heard you were back.” Over de kolderieke situatie rondom de stroomuitval voert de naamloze juffrouw de mogelijke inmenging van The Mayor aan. Aannemelijk vindt ze dat niet, want hij bedient zich niet van de practical jokes. Haar woorden ketsen echter allemaal af op Stillwell. Ontstemd hierom daalt ze nog enkele etages souterrain af. En hij, hij blijft ongewoon ongeboeid door deze stroef lopende babbel, en buiten de poorten van de immense blokkentoren duurt zijn onverschilligheid voort, als er een door een warboel mensen omheind persoon dood voor het gebouw ligt. Stillwell observeert de commotie bedenkelijk, alsof ie nog iets heeft laten liggen op kantoor, laat de droogkloterige opmerkingen (“Couldn’t he wait for the elevator?”) van de spottende omstanders voor wat ze zijn en loopt uitgesloten van een greintje afkeer een café binnen.

De broeierige ambiance verweven met de contouren van zijn deinende perceptie wordt gestadig aangedikt, als naast de dame steeds meer mensen Stillwell herkennen, maar hij hen niet. De film bouwt op naar een persoonlijke ramp, een identiteitscrisis, die hem ter wille van de amusementswaarde niet onderhevig maakt aan psychiatrische diagnoses of bezoekjes aan de dokter. Eenmaal thuis begint het onvervalste gesodemieter. Stillwell opent z’n appartementsdeur en een gevulde man, waarmee hij eerder in de lift naar boven al wat small talk heeft uitgewisseld, vraagt: “Say, I wonder if you’d have a few minutes you could spare?” Stillwell, flets hoofdschuddend: “Sorry, but it’s been quite a day….” De protagonist verplaatst zijn blikveld van waar dat bij het sleutelgat ligt naar de buiten beeld opgestelde man, en heeft een niet geheel onverwachte stare off met de loop van een pistool. In het appartement regeert opnieuw de verwarring. De gewapende man schakelt –doet u of u thuis bent- de televisie aan. Er is worstelen. De ontspringende dialoog slaat ogenschijnlijk als een tang op een varken, hopt van de hak op de tak, met tussendoor fragmenten worstelcommentaar. En nog steeds in de nabijheid dat pistool, als partijdige moderator. Maar Pecks natuurlijke charme begiftigt zijn personage met een zee aan rust, een bijna onwezenlijke kalmte. De scène is een blauwdruk voor een aanzienlijk deel van de film. Stillwell ontmoet steeds een personage, veelvuldig in een tête-à-tête. Een onervaren privédetective (Walter Matthau), toch stiekem wel een psychiater, de dame, een alles behalve bereidwillige politieman. Mirage houdt ze stuk voor stuk onberedeneerd oppervlakkig om z’n geheimen geforceerd te bewaren. Door de sluierende vaagheid blijft bijvoorbeeld de bekoorlijke dame de overweging waard haar te zien als een op hakken geschoeid misdrijf. Geen woord teveel verlaat haar lippen wanneer het tweetal in elkaars ogen tuurt. Er bestaat een vermoeden dat ze een achtergrond delen, maar wie ze daadwerkelijk is; een verloren liefde, een agente van het kwaad, een doodlopend pad? De ontmoetingen rouleren, er wordt bij elke scène een puzzelstukje waarheid losgewrikt, mondjesmaat let wel, met als gevolg dat je na een uur nog geen benul hebt wie te vertrouwen. Of wat boven en onder is. Omdat we als kijker behoren te sympathiseren met Pecks character, dat in een unheimisch New York ronddoolt waarin de gebrekkigste der gesprekken voorstelbaar gewoonte zijn, blijf je geneigd je zorgen te maken om die Stillwell, die vriendelijke reus. Moet ie aan zichzelf twijfelen? Is ie gek geworden, hiaten in z’n herinneringsvermogen, ziekelijk angstig mogelijkerwijs? Locaties verdwijnen als sneeuw voor de zon, mensen ook. Zijn er parallelle dimensies, is Stillwell misschien in zijn hoofd op avontuur?

In dat licht bezien is het raadzaam stil te staan bij het gebruik van de flashbacks, de pop-ups van Mirage. De techniek pessimistisch benadrukt, krijgt de onoplettende kijker een houvast overhandigd hoe Stillwell situaties vasthaakt door middel van eerdere opmerkingen en ontmoetingen. Daarentegen zijn het deze onderbrekende scènes die zijn draaierige beleving kenschetsen. Interessant zijn zonder meer de referentieloze gedachtes die opduiken, waarin niet eerder vertoonde beelden worden blootgelegd.

De film navigeert zich langs het woelige beton, het met een dierentuin bepakt park, de loerende onderwereld (tintje noir) die New York opbolt; een peilloze wandeling in een stad die nooit slaapt, hort halverwege echter in een talmende interval, een nodeloze. Wie het ook maar essentieel achtte wat familiaire scènes in te voegen, deze werken averechts. Mirage kantelt op stilstand. De helse, psychotische rit van Stillwell wordt tot een stroperige snelheid gereduceerd wanneer hij en z’n love interest zich ophouden in een appartementencomplex. Op de vlucht voor het schietgrage volk, duiken de opgejaagde minnaars samen met een in nachtgoed gehuld Bambi-ogig meisje dat ze op de gang zijn tegengekomen haar ouderlijke etagewoning binnen. Wat volgt is een vertederend en tegelijkertijd mal tafereel. Het 4-jarige meisje is alleen thuis, haar ouders beide te werk. Ze besluit denkbeeldige koffie te zetten, en tada! het drietal formeert een heus gezinnetje. De dood op de hielen, godzijdank is er tijd voor denkbeeldige koffie. Ah shucks, ik weet het ook niet hoor. Het liefdesbeginsel van de jaren ’60, de huisje-boompje-beestje-opdringerigheid, het zal me ontgaan. Horror, suspense, actie of noem ’s wat op, dóóddoener of niet, kennelijk kunnen we niet om ongefundeerde knusheid heen – omkneld door vrees en adrenaline, maar zie hier: huiselijkheid. Enne, echt waar? Stoppen ze haar, een wildvreemd deerntje, na deze schijnvertoning in bed? Is het al zo laat, joh. En haar ouders zijn nog steeds niet thuis van werk. Wáár zijn die mensen!

Een soort piramide, dat is Mirage. Vanaf het grondvlak krijg je een scala aan vraagtekens te verwerken, en naargelang de film vordert spitst het verhaal zich naar de punt, en bovenin huizen de voldongen feiten. Een conclusie die er niet om liegt, en eentje die ik met m’n deductieve vaardigheden niet had kunnen bevroeden. Doch zo gelijkmatig als bijvoorbeeld de kundige Egyptenaren hun grafmonumenten vormgaven, zo asymmetrisch is dit bouwwerk. Zonder onthullingen, kijken we over ons schouder, de finishlijn gepasseerd, rammelt het aan alle kanten. Los zand als bodem. Er is aan het begin een palet aan premissen – dienstbaar als het is aan het mysterieuze –  maar dat ontaardt in vraagstukken die niet worden opgelost. Heel geestig om op het verkeerde been gezet te worden, maar hoeveel verkeerde benen kan een mens verdragen? Want als we alles in ogenschouw nemen moet David Stillwell wel een lusteloze paranoïde amnesiac met psychomaniakale trekjes zijn, die in verschillende werelden vertoeft waarin hersenschimmen en glasheldere waarneming haasje over doen en geen mens lijkt wie hij/zij is. Nu kan ik je verklappen, slechts een fractie van dat is het geval. Wat, dat zul je zelf moeten ondervinden.

Is het dan allemaal kommer en kwel? Neuh, kritische noten krakerij, hoor. Edward Dmytryk presenteert een deugdelijke niet-noir, met Hitchcockiaanse allure, die niet op de laatste plaats fier overeind blijft door het solide acteerwerk van de onberispelijke Gregory Peck. Beklemming ten top, hoe de hoofdrolspeler zich staande probeert te houden in zijn op hol geslagen routine. Wonderlijke film met verborgen gebreken, zeker, maar eenmaal op ‘play’ gedrukt te hebben, kan ik me nauwelijks voorstellen dat je niet wilt weten hoe en waar Mirage gaat eindigen.