Het wit kleurt rood met bloed. Gaspar Noé’s Climax trapt af met een hint naar een voorbije ontaarding, maagdelijk met een lichte graad van wrevel. Vanuit een top-down-perspectief zien we een ondergeklede vrouw, die we later zullen leren kennen als Lou (Souheila Yacoub), kruipend door de koude. In vreemde samentrekkingen maakt ze een verminkte sneeuwengel. Overduidelijk gewond stagneert haar krioelgang, en ze lijkt het te verliezen van de vorst.                                                                              

Een paar stappen terug. Het maar vijf pagina’s tellende script van de film is geïnspireerd door een naar het schijnt waargebeurd voorval. Het is 1996. In een verlaten schoolgebouw repeteert een avant-garde gezelschap een dans als choreografische zoetigheid voor het oog. Mannen, vrouwen, als slangenmensen, acrobatische dansers en armzwaai-executanten. Zo’n feestje om ’t af te sluiten volgt, DJ erbij, hartstikke gezellig, niks aan de hand. Tot iemand iets interessants met de sangria vermengt.

Noé eigent met z’n bedwelmende wanorde een genre toe (Into the Void, Irreversible). Met duizelingwekkend camerawerk pakt hij de onuitsprekelijke fantomen van een droom. Wat later in de film, ze is kort daarvoor overvallen door een onbestemd gevoel, doet Velva (Sofia Boutella) een Isabelle Adjanietje, als ze stuurloos om zich heen tolt. Ze gaat tekeer als een speenvarken, ramt met haar kruis in de muur, benen uiteengevouwen als een rubber mens, ze verstrengelt en wordt één met de gordijnen. In een ruimte nabij knalt “Windowlicker” uit de speakers. Iedereen wappie, en deze hondsvotten verliezen hetgeen ons scheidt van het dierenrijk.

Alsof bij het dansgrut onderling zoveel oud zeer sluimert. De pleuris breekt uit na enkele ongefundeerde beschuldigingen over en weer. Na halverwege de film de endcredits (!) voorbij te zien komen, pist een griet midden op de dansvloer, zonder gêne. Startspetters die de luchthartige ambiance doen kantelen naar vernaarde passie die de ruimte ontvouwt in een mix van zo’n klote discotheek en een ontregeld gesticht.

Op een tv-scherm aan het begin van de film komen via enkele ongemakkelijke vraaggesprekken de namen en gezichten voorbij van de performers. Ze spreken over hun hoop en hun angsten, gegarandeerd een voorbode. Dit eclectisch gezelschap blijkt niet in staat, of eerder, niet bereid de kwelcirkel te verlaten. De groep beticht met woord en soms raak gebaar de al dan niet zwangere Lou van het oppeppen van de drank (ze is de enige die het goedje links laat liggen), terwijl ze in alle staten begint te raken, probeert ze zichzelf onschuldig te blèren, om uiteindelijk op zichzelf in te gaan te krassen. Zelfs de kleine man Tito nipt van de sangria. Om het jochie te beschermen tegen de hen steeds meer om de oren vliegende capriolen, sluit z’n moeder hem op in de meterkast, om daarop de sleutel kwijt te raken. Met alle gevolgen van dien. Dansende siblings komen te dicht tot elkaar, het kapsel van een coke-achterhoudende vrouw vliegt in de hens, mensen giechelen erom – u vraagt, zij draaien. Climax onthult je jouw gezond verstand als je beste compagnon te beschouwen.

Verborgen neon bestraalt de corridors met een zachte overdaad in groen en rood. De film bruist in een orgie van onbegrensd camerawerk, vervoering, muziek, en idiosyncratische danspasjes, heel vleselijk, heel organisch. Soms is het plafond de grond en vice versa. Dutch angles, langzaam roterende camera’s, onafgebroken longshots, de beelden vallen en rollen over elkaar heen. De cameraman ook aan de LSD. De lens van Noé is de schaduw van z’n cast, de regisseur staat vooraan bij elke paniekaanval, elk moment van valse intimiteit, elke stoot onder de gordel, hij knoopt elke ritmische, pulserende beweging met z’n dito opnames aaneen. Climax is een knettergekke, anderhalf uur durende videoclip.

Kitty Berman: “Does it ever go away?”
Jake Gittes: “What’s that?”
Kitty Berman: “The past.”
Jake Gittes: “I think you have to work real hard on that one.”

Jack Nicholson zegt ‘t zelf al. Hij weet ‘t. Het kunnen nog wel ‘s lelijke uitingen zijn, want ze galmen door in alle facetten van Two Jakes (1990). De spoken uit het verleden fluisteren hem doof. Vlokjes Chinatown als stroboscopische flashbacks hangen je bovenkamer in de verlichting. Dankuwel Nicholson en consorten voor deze afdoener. Weten jullie nog filmmakers, Chinatown, de neonoir der neonoirs, een klassieker schatplichtig aan o zoveel klassiekers. Weerzinwekkend, die nadruk op een vermeend collectief geheugenverlies. Roman Polanski’s meesterwerk dateert weliswaar van zestien jaar terug (gezien vanuit 1990, uiteraard), maar blèrt allerminst om broksgewijze reminders.

Het is 1948 en de fatale schietpartij op het einde van Chinatown ligt elf jaar achter Jake Gittes, die is uitgegroeid tot gewaardeerd privédetective, nu zelfs met een eigen crew onder zijn hoede. In een nieuwe zaak spreekt hij af met projectontwikkelaar Jake Berman (Jake no.2, gespeeld door Harvey Keitel) om diens overspelige vrouw, Kitty (Meg Tilly), op heterdaad te betrappen in een motelkamer. Maar niet helemaal volgens overeenstemming schiet de tweede Jake de aanbidder van zijn vrouw neer, die na al het geweld zijn zakenpartner blijkt te zijn. De man overlijdt aan zijn verwondingen en dat brengt Gittes in een lastig parket aangezien de geplande actie is vastgelegd met behulp van enkele kiekjes en een voor die tijd wat meer gangbare wire recorder. Dat maakt hem ten eerste medeplichtig en ten tweede blijkt het plot vanzelfsprekend wat ingewikkelder in elkaar te steken dan slechts een crime passionel. Two Jakes grijpt echter pas rechtstreeks terug op Chinatown wanneer Gittes de opnames besluit terug te luisteren en pardoes de naam Katherine Mulwray voorbij hoort komen, de incestueuze vrucht van de invloedrijke Noah Cross en zijn dochter Evelyne Mulwray. En waar eerder water een beduidende rol speelde – “You see, Mr. Gittes, either you bring the water to L.A., or you bring L.A. to the water.” – herschept olie ditmaal het land tot het walhalla van de sluwerikken.

Zo eersteklas als Jake Gittes de onrustbarende familiebanden uiteen zag spatten onder begeleiding van die claxon die monotoon over straat schalde, zo onvoorzien vestigde Chinatowns ontknoping zich in zijn onfeilbare opslagcapaciteit, misschien wel voor altijd, zo lijkt Two Jakes te willen ventileren. Die andere Jake vertrouwt hem toe: “Jake, you might think you know what’s going on, but you don’t.” Nou, wáár heeft hij dat eerder gehoord? Het is zo’n halfzachte verwijzing naar voorbije tijdperken, alsof Jake no.2 met die pretoogjes Gittes’ levensverhaal afleest van diens hoekige wenkbrouwen.

Heel even vermoed ik een psychologische thriller. “It was as plain as the shoes on his feet.”, bazelt Gittes wanneer hij eens te meer dwars door de sinaasappelboomgaarden zandstofwolken in zijn kielzog doet opbollen. In zijn kantoor, aan het begin van dit mysterie, vallen zijn scherpe ogen op het schoeisel van zijn cliënt. Identiek aan die van hem. Maar de titel Two Jakes is even doorsnee als misleidend. Hun naam, de nette schoenen, het bepaalt slechts dat dit elkaars makkers hadden kunnen zijn, waren de kaarten anders geschud en verdeeld. Gebarsten momentjes en een onontkoombaar verleden, het zijn dankbare literaire thema’s. Goed of slecht, de naamgenoten wervelen tussen de leugens als vallende bladeren in de herfst van hun handel en wandel – beide Jakes zijn reflectief en herinneringsmoe en toch ook onverzettelijk aan de schaduwzijde van The City of Flowers and Sunshine. Meer kan ik er echter niet van maken.

De samenwerking tussen Nicholson en Keitel knalt nooit, zeker ook omdat laatstgenoemde in ruim twee uur spaarzaam het toneel opklautert. De ondertussen verloofde Gittes bevindt zich des te meer in het gezelschap van andermans echtgenotes, Kitty Berman en Lillian Bodine (Madeleine Stowe). Maar nog meer dan dat ontplooit Los Angeles zich als de tegenpartij van Jake, de stad die zichzelf speelt, met ingebed die wirwar aan oud zeer die de speurneus rondjes laat rijden op plekken waar een gezond persoon z’n biezen zou pakken. Zijn habitat als een mediterane cul-de-sac.

De koude herinneringen zweven in een baan om z’n hoofd en Los Angeles brandt door in z’n psyche. De soms uitmuntende opnamens van het uitgestrekte landschap met over de schouder een miljoenenstad in aanbouw, steeds in de gouden gloed en de hittewaas, en de interior shots van bijvoorbeeld City Hall die het zwoele en ondoorgrondelijke voelbaar maken. Een stijlvole zucht naar vroegere tijden met de mooie pakken en de automobielen. Geografisch en geschiedkundig neemt Two Jakes de vorm aan van een tijdcapsule, gefundeerd op het schrijfwerk van Robert Towne, de wandelende L.A. City and County van A tot Z. Heel vreemd heeft de film zowaar een bepaalde epische lading, maar puur en alleen als companion piece van Polanski’s film. Ongelukkigerwijs omvat het vervolg een schrijnende leegte aan hardboiled dialogue die bollebozen als Chandler en Hammett vereren, of Gittes moet een enkele keer optreden als verteller:

“Memories are like that – as unpredictable as nitro, and you never know what’s gonna set one off. The clues that keep you on track are never where you look for them. They fall out of the pocket of somebody else’s suit you pick up at the cleaners. In the tune you can’t stop humming, that you never heard in your life. They’re at the wrong number you dial in the middle of the night.”

Two Jakes heeft te diep z’n roots in Chinatown en dat maakt de film een vergeefse uitloopronde. Misschien wel te laat, misschien overbodig. Men viel erover, waarom na zestien jaar pas een sequel? De producenten wilden sowieso, en met Roman Polanski op de vlucht, nam Jack Nicholson de regie op zich. Robert Towne wilde aanvankelijk zelfs Los Angeles als setting voor misdaad en corruptie uitkristaliseren in een trilogie, verspreid over tientallen jaren, met een loos segment dat het drieluik ergens in de 60’s (in de wereld van Gittes) tot een conclusie had moeten brengen. Enfin, als bekend verondersteld zou Nicholson nooit weer een kapstok met Gittes’ fedora bekogelen. Maar zestien jaar of zestig, of zes dagen van mijn part, het maakt niet uit. Beter hadden ze Gittes met rust moeten laten.

Hij ziet eruit als een dakloze in een ruim pak, klaplong gegarandeerd mocht hij drie trappen bestijgen, en alleen de vermelding van Katherine Mulwray doet nog dat bloedvaatje bij z’n slaap pulseren als “Boogie Woogie Bugle Boy”. Maar intrinsiek voelt de nieuwe Jake zodanig anders aan dan Jake uit de jaren dertig, dat het verschil in ruim elf jaar tijd (verhaalgewijs) van een onaannemelijke grootte is. De ooit pientere gumshoe waart als een olijke loebas rond over golfgroen en speurt voorzien van vergrootglas met z’n neus op de grond gedrukt naar clues.

Er fonkelt altijd wat in de ogen van Nicholson, maar dat moet maar niet worden verward met geloofwaardig acteerwerk. De passie ontbreekt. De nietcommerciële benadering, de aandachteisende intrige (land deals plus bijkomende terminologie, voor de enthousiastelingen) ik juich het toe, maar doorgaans is die inferieur aan het gedeprimeerde hoofdpersonage, de vrouw die hem te gronde richt en alle personages daartussenin. Probeer sowieso niets te ontraadselen, als je hoofschuddend en met je handen voor de ogen toch bij elke scène geneigd bent te zeggen “Forget it, Jake…”.

Noirs behoren bijna een onnavolgbaar tintje te hebben. In The Big Sleep (1946) wordt zelfs een complete moord onopgelost gelaten en vooral vakkundig genegeerd. Net als in het verfilmde en gelijknamige boek. De politie dregt een Packard op, met aan boord het ontzielde lichaam van Owen Taylor, de privéchauffeur van de Sternwoods. Maar wie o wie zijn bloed aan de handen had, liet Raymond Chandler al dan niet weloverwogen in het midden. Er doet een verhaal de ronde dat scriptschrijver William Faulkner en regisseur Howard Hawkes slapeloze nachten kenden omdat ze allebei de moordenaar niet wisten te achterhalen. Met als voortvloeisel dat de filmmaker een prangend telefoontje pleegde. Verschillende bronnen melden verschillende verhalen. Chandler antwoordde desgevraagd: “How should I know? You figure it out.” Een ander houdt vol dat de schrijver aan Hawks vertelde dat het antwoord wel degelijk in zijn verhaal zit. Weer een andere bron vermeldt dat het lang stil bleef aan de andere kant van de lijn, maar dat Chandler uiteindelijk toch toe zou geven dat hij onopzettelijk enkele verhaallijntjes niet aan elkaar heeft weten te knopen. Boze tongen beweren dat juist Faulkner met Chandler telefoneerde. Bogart zou ook nog hebben gebeld. U hoort ‘t, gekkenhuis. Niet verrassend lijdt zowel roman als film niet onder de omissie. Aanschouw die konkelende zwaarhoofden. Rolstoelpatiënt Sternwood en z’n wulpse dochter Carmen, die maffe boekenverkoopster, de rusteloze Elisha Cook Junior, om over de vertolkingen van Bacall en Bogart nog te zwijgen. En passant vergeet de kijker de labyrintische plot. Fraaie characters, gekke dingetjes, het hoort er wel in te zitten. De cameo van Polanski, John Huston als eindbaas, noem maar wat op. Personages als stopverf, een fouttolerant mechanisme voor als de gemiddelde mens zich achterlijk waant ten gevolge van ongehoorde verhaalstructuren.

Kijk naar de vermoeide Jake Gittes. Nicholsons film kan niet terugvallen op z’n personages, of het moet die bit part zijn van Tom Waits, die voorbijflitst op het politiebureau, of misschien de niet mededdeelzame stierenek Liberty Levine (Paul DiCocco Jr.), die net zo makkelijk een simpele knipoog kan zijn naar de sociaal-beperkte dommekracht Moose Malloy uit Murder, my Sweet (1944). Two Jakes blijft lonken zo, tot je zelfs mag spreken van slapstick extravaganza de klok rond. Een grootgrondbezitter met huilbuien, agenten die in hun broek zeiken, Stowe die clownesk haar rok verliest tijdens een intiem momentje, Jake én Jake die rokertjes in de hens steken op plekken waar petroleum uit de grond sijpelt – met alle gevolgen van dien. Ik trek er m’n neus voor op. Kaliber knalpottheater, oeleboele tieten voelen in een boemelwagen; een tot obsessie verdoemde noodzaak van circus Nicholson & Towne. Opdoeken, graag.

Als ik zeg dat de makers het niet zo bedoelden, ben ik echt niet sarcastisch. Ze hadden het altijd zeer goed voor met Jake Gittes en zijn L.A. Maar met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid betaamt de meest simpele ziel Two Jakes te taxeren als een neonoir voor dummies. Ik zwijg met gepaste minachting over de laatste scène. Oei, oei, oei. Vergelijk die ‘s met de slotminuten van Chinatown. En die film proberen op te volgen – wauw, ik geef je ‘t te doen. Jack Nicholson verwoordt het zelf wederom het beste, hij houdt zichzelf de spiegel voor. “That’s your problem, kid. You don’t know who you’re kidding.”

“There’s far too much going on behind these pretty lashes.”, spreekt Lord Mark uit, die excelleert in sterkedrank, en mij te slim af is. Kort door de bocht belichaamt de film geld in strijd met liefde, en ik zie een vrouw, Kate, verschrompelen in een open inrichting: haar tantes huis, voor de aanzienlijken – goed dat ze nu en dan buiten de poorten stapt om naar adem te happen, maar nooit zonder navraag van de bazige aunty Maude (Charlotte Rampling), het type sprookjesstiefmoeder, vermoeid door de tijd, met een gietijzeren hart. Alleen is Kate geen Assepoester.

Ik doe dat vaak. Een film kijken zonder bekend te zijn met het uitgangspunt. Problematisch, soms. Het valt samen met de aanpak van scenarioschrijver Hossein Amini (o.a. Drive) en regisseur Iain Softley (o.a. K-Pax), die besloten de Kate uit het gelijknamige boek van Henry James minder bitchin’ door de eenzame feestjes te laten paraderen, en haar wat frivoler en met een rock ‘n roll-attitude de kunst van het beleefde praatje te laten verstaan. Al paffend steekt ze de draak met de klatergouden opsmuk, en ploft ze roekeloos het enkel-voor-mannen-hoekje van een boekenwinkel binnen, het paradijs voor de enthousiastelingen van de pornografische beeldroman. “Is this the foreign language section?” Een opgehokt stel geile jojo’s jaagt ze uiteen. Ondeugd, en dat wekt sympathie.

Londen, 1910, het straatbeeld gevuld met koetsen, de Victoriaanse gebouwen met studeerkamers en biljartlokalen, en de omheiningen, niet zozeer om mensen buiten de poorten te houden, als wel om ze niet te laten ontglippen. Kate verblijft bij haar gefortuneerde tante, een deal die Maude heeft gesloten met vader Lionel (Michael Gambon, minirolletje -> zonde), die er lustig op los chineest, en zodoende zijn geld keer op keer ziet vervliegen. Kate’s moeder is er niet meer als het verhaal aanvangt. Tante Maude biedt Kate onderkomen alsmede een amant in goeden doen; Lord Mark (Alex Jennings), een dronkaard die ontbijt (een borreltje of wat) op de kantelen van zijn megalandhuis, en gelijktijdig ‘s ochtends, als het al niet voorbij het middaguur is, van een te grote afstand met z’n shotgun konijnen tot wolkjes pluis probeert te knallen. Lord Mark ziet Kate zeker staan, maar interesseert zich meer in Milly (Alison Elliott), een krasse en roodharige schoonheid overgekomen uit Amerika, hemelrijk en een verweesde erfgename bovendien. Waardevol is de lelijke kuch waarmee ze rondloopt, vermoedelijk tuberculose, iets wat Lord Mark doet zinderen. “I need Milly’s money to keep my home.”, vertelt hij Kate. Informatie die niet vanzelfsprekend besteed is aan dovemansoren. Zij op haar beurt papt aan met de onderbetaalde dagbladschrijver Merton (Linus Roache), tersluiks, want de parvenu’s onthouden haar van vrije keuzes en, gevolglijk, een samenzijn met iemand van lagere komaf.

En ineens is daar het moment in The Wings of the Dove dat ze Merton zetjes geeft richting Milly. Het levert een ‘huh’ op (Kate is moegestreden…?) die snel zal veranderen in een ‘oh ja..’ (Kate is dus niet moegestreden). Merton is als door bliksem getroffen wanneer Kate haar volle intenties verduidelijkt. Uit een tijd ver voordat er bij mij belletjes gaan rinkelen is ze bezig met doorwrocht drama geboren uit een uitzonderlijk woelig verlangen. Het verklaart haar doen en laten. Wegduwen om te omarmen. Met z’n drietjes ondernemen ze van alles, en alsmaar ensceneert Kate “quality time” voor Milly en Merton. Met als duidende metafoor een visite aan een tentoonstelling met erotische werken – een ijsbreker, sociaal glijmiddel. Kate duikt weg, telkens weer. En het is daar, wat je niet voor mogelijk houdt, zo ongedwongen, als een arseenvergiftiging. Het verhaal verplaats zich de tweede helft van de film richting Venetië, met haar gemaskerde feesten, waar alles op z’n plaats zal vallen. Merton, inmiddels redelijk op de hoogte van Kate’s bedenksels, ontdoet zich van zijn scrupules; hij kan niet anders. (“I don’t believe in any of the things I write about. I fake passion. I fake conviction.”) Berooid maar met een hart van goud – smeedbaar, allicht, maar nog steeds van goud.

Maar wat er ook in zijn hart geschreven staat, het is ongrijpbaar voor de gegoede burgerij, waar dwazen zich koninklijk wanen en ze met bevriend kapitaal liaisons opdromen. Is het barbaars of immoreel om de beginselen die Kate en Merton in de strot geduwd kregen, nu te wenden in hun voordeel. Dit is de code, dus handel ernaar. “Everything goes.” De kring waarin zij zich begeven, daar is hun aanpak de bewijslast tegen de ongewenste versoepeling van de strak omlijste conventies. Tuurlijk, op het eerste gezicht tart het tweetal de gevoelige texturen in het eeuwenoude corps van affectie en eerlijkheid, maar dat is het ook meteen, het keurslijf verorbert niet alles. Door anderen gecorsetteerde liefdesgeschiedenissen, ze peuteren de touwtjes los, maar wat daarna? Die onverbiddelijke scherprechter, want hoezeer vertoevend in een aristocratische beroerte, het zijn nog steeds mensen.

Het plan wreekt zich keihard. Merton gaat dag in en uit om met Milly. Ze bevaren menig Venetiaans kanaal. En hij, zoals zij al eerder, wordt verliefd. Oeps. In de briefwisselingen met Kate onthult Merton: “She’s alive Kate, and more alive than anyone I’ve ever known.” Ze veroordeelt zichzelf tot constante overreding. “…and every time she smiles, don’t forget I love you more.”, murmelt ze tegen haar spiegelbeeld, alsof ‘t haar penvriendin is. Een krachttoer van Helena Bonham Carter, met haar pruillippen en haar tranen. Haar personage staat nergens boven. In een haard van opportunisme waarin Kate behoort te leren wie te beminnen, is geen ruimte voor een hart dat bloedt buiten de gedragslijnen om.

De vergelding die Kate en haar “partner” in crime opwacht, ontspringt uit de schemerige disharmonie tussen wat zijzelf als juist en ontaard ervaren. Glinsterende waterlanders en mooie woorden, ze zijn niet verdwenen als de stofwolk optrekt, maar wat is nog echt en wat niet. “Oh, that I had the wings of a dove. I would fly away and be at rest.”, bejammert Merton – een rust die hij vooralsnog niet gaat vinden. Maar of het nu deze “star-crossed” geliefden betreft, of de tante, of Lord Mark, het zijn allen prachtige liegbeesten die zich een weg paaien langs de vergulde spiegels en de pseudo-persoonlijkheden.

Venetië, een fraai decor, verrijkt met kostuumfeestjes en duizenden bootjes in haar kanalen – eersteklas production design. Zo sprankelend in doodwater; The Wings of the Dove is sensueel en luisterrijk, met tragische schoonheden die achter het zichtbare congrueren met de hartenkreten van alledag.

Weet ik ‘t ook eigenlijk, wat Marie Windsor precies bedoelde. Of wat haar intonatie was, of de context, natuurlijk. Maar waarschijnlijk zonder benul uitte ze argeloos iets snedigs, want wat was dat dan, ‘film noir’. Nou Marie, dat wisten regisseurs als Nicholas Ray, John Huston en Alfred Hitchcock ook niet. Het is eigenlijk niet eens een genre, ook al denken ze bij IMDB van wel. Nog mooier: volgens de overlevering coinde de Franse filmcriticus Nino Frank ‘film noir’ in 1946, toen ze in Frankrijk Laura, The Maltese Falcon en Double Indemnity in filmtheaters vertoonden. De aanvaarde historie van dit cineastische fenomeen verhaalt echter over de tijdspanne van 1941 tot en met 1958; met als eindpunt Touch of Evil. Alsof bij een tik van de toverstaf Orson Welles besloot dat het zo welletjes was geweest. Film noir is nooit een bewust traject geweest; de chroniqueurs bepaalden achteraf de terminologie, zuiverden de semantische vertroebelingen, en pinden dit alles vast op een tijdlijn.

Desgevraagd moet ik m’n hand opsteken bij ‘en wie dacht dat nou nog meer?’, over niet zozeer de low-keybelichting als wel de detectiveverhalen. Heel vanzelfsprekend toch, Humprey Bogart als wiegend uithangbord, in de naargeestige wind die waaide door een (na)oorlogs Amerika – zijn gevierde presentatie van gumshoes Sam Spade en Philip Marlowe op het netvlies gebrand. Na een kleine 160 film noirs en drie jaar later zijn de privédetectives echter op zo’n twee handen te tellen. En vul dat aan met andere hit and miss stereotypes, zoals de femme fatale. Vrouw of man, in de noodlotsferen blijken de dubbele agenda’s niet van de lucht. Morele ambiguïteit verhuld in harde bewoordingen, de hard-boiled dialogen die een peilloze diepte aan onuitgesproken verlangens beslaan. In smeerlapperij gaat de grens tussen goed en kwaad teniet; iedereen beduvelt iedereen. De schaduwpoppen die dealen in pijn, ten faveure van de eigen existentialistische rechtvaardiging. Dit zijn de archetypische onderlagen.

“When a man’s partner is killed, he’s supposed to do something about it. It doesn’t make any difference what you thought of him. He was your partner and you’re supposed to do something about it. And it happens, we’re in the detective business. Well, when one of your organization gets killed, it’s bad business to let the killer get away with it, bad all around, bad for every detective everywhere.”

Aldus privédetective Sam Spade richting de ontknoping van The Maltese Falcon (1941). In John Hustons thriller draait het juist wel om de bedrieglijke charmes van een vrouw, die de stuwende kracht vormt van een poppenkast waarbij flink wat personages tegen elkaar worden uitgespeeld en verschillende van hen het einde van de film niet halen. Spade ontmaskert Brigid O’Shaughnessy als de moordenaar van zijn collega Miles Archer en bezorgt haar een enkeltje bajes. Ze is de tegenpartij, maar ook het object van verlangen. De bovenstaande quote toont het onderscheid tussen de donkere steegjes en het verlichte pad. Het verhaal zinspeelt nooit op het verwerpelijke karakter van Archer, maar Spade vindt ‘m een lulhannes. En ook al klopt z’n hart sneller, de dame in kwestie draait ‘ie een loer, want anders zou zij het doen. De business moet overeind blijven ten koste van alles = de eigen ik prevaleert. Spade is aan het einde de pientere en de minst betoverde. Dagelijks werk, zo lijkt het, waarin dood en verderf de boventoon voeren, want aan het einde van de rit komt hij er wellicht niet volgens zijn omgangsvorm bekaaid van af, maar het laat hem met lege handen. Hij zal op haar wachten tot haar straf (“….you”ll be out in twenty years.”) erop zit, voor wat dat waard is. Het titelobject blijkt een hebbeding the stuff dreams are made of en hijzelf blijft liefdeloos achter in een leegte die je niet van de indruk kan onttrekken dat er altijd weer een nieuwe dag is waarin mogelijk hoop gloort, maar die voor altijd bezeten zal zijn van het vooruitzicht dat iemand een vers blik narigheid open zal trekken.

“And what have you got at the end of the day? What have you got to take away? A bottle of whisky and a new set of lies, blinds on the windows and a pain behind the eyes.” – Mark Knopfler

Spade onthult een splinterharde eerlijkheid in z’n uitingen, maar wat brengt het hem? Een pyrrusoverwinning, en knagende twijfel. Maar die idioom, die zijn we kwijt, ergens verloren gegaan in de mist van de sixties, de method acting, en de omgangssferen waarin Amerikanen hun sikkeneurigheid beu waren. Of deze dode taal moet nog steeds doorleven in de persoon van Clint Eastwood, of in de herinneringen van de eighties kids. “I have come here to chew bubble gum and kick ass… and I’m all out of bubble gum.”, enz.

In het onlangs geremasterde Grim Fandango (een game die zwaar leunt op noir-referenties), wijden maker Tim Schafer en componist Peter McConnell hierover uit in de toegevoegde director’s comments.

Tim: “…..they did stuff so differently then. I know they were formula movies back then, but they’re not the current formula’s, you know and they are not as pat as the movies you’ d watch today. They’re surprising, like old film noir movies had relationships between people that feel really different than modern relationships. Some of them are messed up and based on old social things, and some of them are just like, cooler? It’s weird.”

Peter: “Well, there’s a certain stoicism. A kind of reserve.”

Tim: “And a little bit of honesty in characters, like nowadays I think the way people talk now, there’s different layers of meaning to everything, and different subtexts. Even though they’re old, they’re very refreshing, is what I’m saying. Like Casablanca, people talking honestly to each other in a way that’s different than a modern movie.”

Nu is Casablanca (1942) in de redenering van Schafer eigenlijk geen accuraat voorbeeld (geen film noir-voortvloeisel, in principe), maar het punt dat ‘ie probeert over te brengen is doeltreffend. Toentertijd, begin jaren veertig, heerste een andere stemming, met andere dialogen. Men sprak anders, al dan niet met enkele dimensies tegenover gelaagdheid. Woordkunst die de pulpblaadjes en de misdaadliteratuur reeds als fundament legde aan het begin van The Golden Age.

Ik kan me er een hart over breken, zo aangrijpend, en zo evident; een op zichzelf staande onderstroom, beweging, noem het op, geen koud kunstje om gewoonweg uit te leggen wat film noir nou omlijnt. Iets van een perfecte storm aan tuchteloosheid op wereldschaal? De oorlogsperikelen, de nasleep, onbeantwoorde hulpkreten van uitgebluste oud-strijders, wars van knusheid bij moeder de vrouw. Artistieke vluchtelingen uit Duitsland, Hongarije, etc. die hun vakmanschap intercontinentaal verscheepten, met regisseurs en scriptschrijvers die snapten dat er niks viel te halen voor the happy few. Een bundel aan kwaad toeval van internationale allure die een filmgeschiedenis ontvouwt, vastgegoten in het cement van stedelijk Amerika. Ver vervlogen tijden, maar een rimpel die een oceaan bewoog. Met veel egards behoren we deze voetnoot in de filmgeschiedenis te bedienen: een legende lang aan innerlijke onrust onder een grauwsluier.

The Killing (1956)

Zou Marie Windsor hebben geweten dat ze in The Killing een femme fatale portretteerde in een heuse film noir? Hoogstwaarschijnlijk niet, aangezien Stanley Kubricks bijdrage aan de film noir dus niet ordelievende handhavers dekt in clair-obscur, maar de schlemielendivisie van het schuim der aarde.

Een reguliere observatie is dat film noir-titels even misleidend alsook inwisselbaar zijn. The Killing (gebaseerd op de roman Clean Break) handelt geenszins over “de moord”, maar over een overval op een renbaan tijdens een draverij. En specifiek hoe een club kruimeldieven die beraamt. Spil in deze vereniging van fortuinzoekers is de recentelijk nog gedetineerde Johnny Clay (Sterling Hayden). Met zijn chocolade-candelight-stem vertelt ‘ie z’n meissie: “Five years have taught me one thing: any time you take a chance, you better be sure the rewards are worth the risk, ‘cause they can put you away just as fast for a ten dollar heist as they can for a million dollar job.” Zijn geluid draagt z’n woorden met een stelligheid omgekeerd evenredig aan de plausibiliteit van welslagen. De gang van zaken die opbouwt naar wat Clay’s magnum opus belichaamt is te minutieus voor een vergrootglas.

Dit is grofweg het plan: Clay benadert verschillende personen om een rol te vervullen in de puzzel die uiteindelijk miljoenen dollars moet opleveren. Opmerkelijk is dat de meeste leden alleen van hun eigen takenpakket op de hoogte te zijn en in het duister moeten tasten over hun kortstondige partners in crime. Maurice Oboukhoff, schaakgenie en vechtersbaas, moet keet trappen bij de aanwezige bartender Mike O’Reilly (maakt ook deel uit van het complot) om alle aandacht op zich te vestigen. Kassabediende George Peatty opent de deur naar het achterkamertje waar de geldsommen worden verwerkt. Vervolgens zal Clay naar binnen sneaken en daar in het bezit komen van een tommygun. Buiten de racetrack posteert de ondoorgrondelijke scherpschutter Nikki Arcane zich om Red Lightning in de hoofdrace van het leven te beroven voor nog meer consternatie. En de ongure politieman Randy Kennan is als een van de laatste schakels diegene die buiten het gebouw de geldzakken moet oppikken die Clay dan via een raam naar buitensluist. Niks aan het handje, kat in het bakkie.

Maar de omissie in het masterplan is de menselijke aard van de lotgenoten. Zelfs al heeft Fay (het vriendinnetje van) nauwelijks iets te maken met de uitvoering van het plan, het gewicht van haar ego staat gelijk aan een zak dons, typerend voor de meute. “Make sure you’re right about it Johnny, I’m no good for anybody else. I’m not pretty and I’m not smart, so don’t leave me alone anymore.”, reflecteert ze, alsof ze danst op de rand van een vulkaan. Een ongebroken twijfel plooit de woorden van deze wel degelijke mooie en absurd toegenegen vrouw. Maar een groter probleem voor Clay blijkt de rammelende band tussen hoorndrager Peatty (Elisha Cook jr.) en zijn vrouw Sherry (Marie Windsor). Lulletje Rozenwater vs. Mrs. Gold digger, tegen wie Clay nog zegt: “You’d sell out your own mother for a piece of fudge, but you’re smart along with it.” Als Sherry ontdekt, na eerdere loze beloftes in voorspoed, dat de overval concrete vormen aanneemt, vertrouwt zij dit haar clandestiene vrijer toe, die wel zin heeft in een verzetje. Dat de deal flink fout gaat en verandert in een zelfmoordvalkuil voor het collectief is natuurlijk inherent aan de persona’s en film noir. Clay overschat zijn pionnen, een teveel aan wilde paarden. And they shoot horses, don’t they?

Alle strategische handelingen ten spijt, het zijn de extraplanologische strubbelingen die Clay’s vertrouwen in andermans slagvaardigheid logenstraft. Hij kan nog zoveel plannen, maar niet alles. De laatste scène hamert de boel genadeloos hard dicht wanneer alle glans verdoft door simpelweg een defecte koffer. Gewoon, iets onnozels.

Kubrick leverde een hele deugdelijke heist flick af, expliciet gewelddadig, iets wat de herfsttij van noir karakteriseerde, bol van incidenten en botsende karakters, een ingewikkelde verhaalstructuur met tijdsovergangen die in gezwinde spoed over en onder elkaar bewegen, subtiele jazzy achtergronddeuntjes, en naden en kieren die Art Gilmore nieuwsleesachtig aaneenpraat. Met hoofdpersonage Johnny Clay die zo goed als het stijlfiguur ‘overvalclown’ leven inblaast door middel van dat masker. Dat freaky masker.

This Gun for Hire (1942)

Check je profielpagina op IMDb, ‘Site Preferences’, en zet het hokje ‘title display country’ op ‘original’. Dan heet De Wreker vervolgens This Gun for Hire. Zal wel iets met ip-adressen te maken hebben. Maar, de originele titel doet ‘s recht aan de inhoud van de film, waarin Alan Ladd, als huurmoordenaar Philip Raven, voor de eerste keer het witte doek deelt met Veronica Lake.

Op een stoel die dienst doet als bijzettafel ringelt een alarmklok Raven wakker, die zo te zien een poosje terug z’n spijlenbed heeft bestegen in z’n dagelijkse kloffie. De vraag of het zweet op z’n kop een onstuimige slaap verklapt of een middag aan hitte, is onderhevig aan het feit dat de wekker ‘kwart over twee’ verraadt wanneer hij ontwaakt. Z’n volgende opdracht staat op stapel. – At home alone between three and four p.m. – Albert Baker, met adres.

De hitman, ogenschijnlijk verstoken van tederheid, rekent met Baker en z’n secretaresse af. De eenling krijgt het daarna zwaar te verduren als Willard Gates (Laird Cregar), de contactpersoon van zijn opdrachtgever Nitro Chemical, hem uitbetaalt in gemerkte tientjes en de politie voorliegt dat Raven het geld heeft bemachtigt bij een overval. Luitenant Crane zet de achtervolging in op hem die hen vanuit San Francisco zuidwaarts naar Los Angeles brengt. Ondertussen benadert een senator Lake’s personage Ellen Graham, die als variétéartieste aan de slag gaat in Gates’ nachtclub, om als informant een vijfde colonne te ontmaskeren. Nitro Chemical flirt met de Jappen. Odd couple Raven en Graham ontmoeten elkaar op de trein en zingen een suspensevolle rit uit die tot stilstand komt binnen de muren van het massieve Nitro Chemical-hoofdkwartier, een toneel met zuilen en hoge muren en gasmaskerdragende poppetjes die kriskras door de gangen rondwaren. Op het laatst wacht ‘Old King Chloride’, Mr. Brewster, de aan een rolstoelgekluisterde president van het chemieconcern/eindbaas. Een groteske punt op de i, James Bonderig avant la lettre.

Dit alles in een sprint van tachtig minuten, waarin de film trappelt van ongeduld en overkookt van nervositeit. En hoewel complot noch verhaalstructuur enige mate van ingeniositeit blootlegt, is This Gun for Hire een aangename bonte prak aan eendimensionale waardes en subtiele overgangsmomentjes. In het bijzonder zijn de hoofdrolspelers gedrieën een feestje waard. “How do you feel when you’re doing this?” – “I feel fine.” Huurmoordenaar Raven (alleen de naam al) is een wandelende tijdbom van Bressonachtige allure, geteisterd door dromen van een eerder leven aan mishandeling. Gehuld in de trenchcoat die nog veel vaker tot de verbeelding zou gaan spreken. (Alain Delon in Le Samouraï (1967) bijv.) Zeldzaam moment in de film als Raven zowaar z’n hart durft te luchten wanneer hij met missus Graham verschanst in een kot bij de spoorwegen de politie hijgend in z’n nek weet. In de ene hand een pistool, in de andere een kat (toevallige voorbijganger). “Cats bring you luck.”, zegt ‘ie nog, maar verzuimt getergd het beessie adem te laten halen. Een godsjammerlijke voorbode.
Ellen Graham combineert haar zang/sleight-of-hand-routine met spionnenwerk, ze mist de doortraptheid van maneater en in haar variétéacts is ze zelfs elegantieloos (óók in visserspakje). Echt een meisje nog, dat voorbij hoort te gaan aan een ieders dronken verliefdheid. En dat is in deze film niet noodzakelijk een slechts iets. Podiumpresence is er hoe dan ook met de gebruikelijke attributen. Haar blonde lokken (de peek-a-boo bleef unchecked), het porseleinengezicht dat nimmer in de plooi schiet, en haar lome stem.
De zwaarlijvige Willard Gates konkelt wat af, maar weet dat nauwlettend te verhullen in welbespraaktheid. Hij oogt broos, zorgwekkend vreesachtig, en hij lijkt het zich meer dan wie dan ook te realiseren. “I’m a peaceful man. I hate violence.”, lijkt wel z’n adagium te zijn. Het is aandoenlijke aanstellerigheid, waarbij je snel geneigd bent te denken dat Gates een lobbes van een man is. Maar nee, nee, allerminst het geval, deze sinjeur douwt ethiekloos door.

Vul dit nog aan met nog een slimme telefooncelscène waarin een dame pretendeert een gesprek te voeren, maar daadwerkelijk antwoordt op de fluisterende Raven die zich ineengekropen verstopt in ‘t hokje omdat de politie ‘m op de hielen zit. Aan spanning geen gebrek. Muziek en beeld slaan een mooie brug naar die vingertoppentinteling. Trage strijkers begeleiden Raven door het afronden van z’n plaats delict als hij de ontzielde Baker berooft van zijn chemische formule. Hij snelt de trap af en stuit ten tweede male op een zittend meisje met ortheses, die een paar onbeantwoorde “Hi mister’s” door de hal laat klinken. De muzikale spanningsboog is dan uiteengevloeid in de lieflijke melodie van een boxmobiel. Het exposeert kundig het wrange contrast tussen onschuld en kogelharde troosteloosheid, die slechts een trappenhuis van elkaar zijn verwijderd. Het meisje heeft haar bal laat vallen. Raven, die haar een paar keert strak aanstaart, lijkt eerst z’n pistool uit z’n aktetas te plukken. Nee, toch… Op de achtergrond zwellen de strijkers weer aan. De moordzucht kruipt achter z’n ogen, er smeult kwelling – de duivels gunsteling. Maar hij pakt de bal voor haar op. Geen woord, louter kilte.

De film is in z’n eigen traditie geen schoolvoorbeeld Hitchcockiaans schimmenspel, dat via het Duitse Expressionisme film noir presenteert als sprookjesachtige beelden in de koortsdromen van een oorloggeschokt monster. This Gun for Hire moet het onconventioneel hebben van shots op locatie. Een treindepot en een sinistere gasfabriek. Geen studiowerk, maar cinematografie op haar zachtst.

Alan Ladd en Veronica Lake zouden later nog te zien zijn in The Glass Key, The Blue Dahlia en het minder bekende Saigon. Dat de tragiek van film noir ook intrinsiek doorwerkte op z’n filmhelden, blijkt wel aan de premature dood van Ladd, Lake, én Laird Cregar. Verslingerd aan de alcohol zouden de eerste twee de vijftig helaas niet passeren. Bovendien was het met Lake’s carrière al sinds eind jaren veertig gedaan. De verslavende middelen maakten van haar (praktisch onvoorstelbaar) een ‘lastige’ vrouw. Ladd zou over een iets langere adem beschikken en nog wat westerns meepikken, maar overleed in 1964 aan een overdosis drank en slaappillen. Cregar viel in secondewerk zo’n vijfenveertig kilo af; een eenzijdig crashdieet met een noodlottige afloop.

Met terugwerkende kracht maakt dat het bruisende This Gun for Hire een op handen zijnde elegie.

Sunset Boulevard (1950)

‘Leentjebuur’ Joe Gillis probeert z’n zoveelste geesteskind te pitchen bij Paramount Pictures.
“You’ve got the best man for it on this lot, Alan Ladd. And it’s pretty simple to shoot. Lots of outdoors stuff.” Klinkt alsof het al ‘s eerder is gedaan……

“Don’t you understand? Before Joe Gillis came along, Norma Desmond was fucking the monkey.”, aldus regisseur Billy Wilder. Film noir telt opvallend veel aapachtigen, meer nog dan de detectives en de fatale vrouwen. In This Gun for Hire vraagt Gates aan Graham of ze is over te halen voor een dinertje. Ze wendt zich tot McGillycuddy, een showaapje. “My manager says no.”, luidt het vonnis. Dat is een bruggetje naar Sunset Boulevard waarin playwright Joe Gillis (William Holden) z’n schuldeisers afschudt door de oprijlaan van een knots van een villa aan Sunset Blvd. op te sjeesen. Een op het eerste oog verlaten gebouw, waar zich toch wat aparte individuen ophouden. De kortgezette butler Max (Erich von Stroheim, een van de menige cameo’s) loodst Gillis naar binnen, en de vrouw des huizes, ex-actrice Norma Desmond (Gloria Swanson), ontbiedt hem de trap op te komen, richting haar stemgeluid. De beelden die volgen zullen deel uitmaken van een geheel aan gekke, grappige, bizarre en verontrustende impressies die deze film rijk is. Gillis stapt een slaapkamer binnen, geornamenteerd met een galjoen als bed, onder een tapijt dat dienst doet als doodskleed valt een harige arm vandaan – er ligt een chimpansee opgebaard. Norma, zonnebril op, staat ernaast, als een weduwe. En dan blijkt dat Joe Gillis helemaal geen begrafenisondernemer is. Deze samenloop van omstandigheden zal leiden tot een onverbiddelijke Griekse tragedie, met zielen die op het moment dat Gillis de villa betreedt tot elkaar veroordeeld zijn. Een verdraaide incarnatie van Shakespeariaanse star-crossed lovers.

De grootste spoiler zit in de eerste drie minuten; een fraai onderwatershot gericht van de bodem toont Joe Gillis’ kadaver zwevend in het water van het buitenzwembad. We weten hoe het hem zal vergaan, maar het knijpende vraagpunt blijft: waarom. “The poor dope, he always wanted a pool.” Gillis is zo inschikkelijk om vanuit het hiernamaals de kijker aan de hand te nemen, en breedvoerig en met een dikke toef cynisme te verhalen over de wurggreep van een kennismaking met de vergeten diva, zijn muze des doods.

De excentrieke momentjes dikken deze tragikomedie aan tot een film noir-pastiche. De filmmakers wilden oorspronkelijk zelfs zover gaan door het lijk van de hoofdrolspeler in een mortuarium zijn ondergangsvertelling in een soort kringgesprek met andere dode figuren uit de doeken te doen. Kennelijk was dat net een brug te ver voor de preutse 50’s criteria. Maar met de kasteelachtige villa als decoratief festijn, maken z’n ingezetenen er sowieso een potsierlijke janboel van. Norma is sinds mensheugenis de onttroonde silent movie-queen, een verloren gewaande relikwie die wegkwijnt in een museum van het stille tijdperk. Omgeven met honderden foto’s van zichzelf om haar splendeur te behouden in een microkosmos die de sfinxachtige dienaar Max kunstmatig beademt: alle fanmail die ze ontvangt, schrijft hij. Idioterie, ook omdat de butler ooit lang geleden door het leven ging als een van Norma’s echtgenoten.

Ze bekokstooft een comeback, heeft een script, en toont dat aan Joe. De broodschrijver ziet er niets in, maar geldgebrek dwingt ‘m als ghostwriter de pen ter hand te nemen. “Waiting for the gravy train.”, zoals ‘ie zelf al zegt. Er ontstaat een misselijkmakende verstandshouding waarin Joe zich laat pappen en nathouden. Een gespannen excuus voor een verhouding. Hij is niet slechts schrijver, hij is gigolo, troetelkind. De dynamiek die ontstaat is zo dualistisch, dat het zich meester maakt van Norma en Joe. Beiden weten van gekkigheid niet wat ze met elkaar aanmoeten. Alle superlatieven en idiosyncrasieën die je kunt bedenken, Joe ratelt ze wel op in de constante analyse van Norma’s persoon en hoe hij zelf staat tegenover haar. Hij heeft alles door, behalve dan dat de deur van de gouden kooi altijd al op een kiertje stond. Tegenpolen trekken elkaar aan, maar wederzijdse lamlendigheid doet dat ook.

Veelzeggend moment: hij is haar zat, en besluit zodoende te vluchten, omdat hij snakt naar vrolijkheid. Weg uit die stoffige villa, en op naar een oudejaarsavondfeestje. Maar zodra Joe verneemt dat Norma d’r polsen heeft doorgesneden, speert hij terug naar z’n bal en ketting. Maar ook Norma wendt zo af en toe de futloosheid af, als Joe verzaakt in bezieling. Misschien wel dankzij haar beroepsdeformatie doet ze verrassenderwijs stukjes, en hangt ze de slapstickerige entertainer uit.

Maar de personages krijgen allen de sympathie die ze denken te verdienen, en dat is zuur genoeg een bak verdriet. In één van Norma’s heldere momenten bezoekt ‘circus Desmond’ de filmstudio’s, met het idee dat haar script zal leiden tot een emotionele comeback. Heel even geniet ze oude glorie op de zet van Samson & Delilah als een lichttechnicus haar overgiet met licht en de schijnwerpers vol op haar zet. Een meute aan acteurs, extra’s etc. omringt haar, maar het lichtpuntje bokst niet op tegen de donkerte. Keihard dist regisseur Cecille B. Demille op: “Hog-eye, turn that light back where it belongs.” Een gave cameo van een regisseur die zelf ook stamt uit de stomme films. Demille, die wel afscheid heeft kunnen nemen van voorbije tijden, omarmt nu, wat Norma niet lukt, de ‘talkies’. En als mes in de rug blijkt ze de regisseur ten onrechte te beschouwen als interessehebbende voor haar script. De reden dat de filmbobo’s Norma willen spreken, is haar klassieke Isotta-Fraschini uit 1929, die niet zou misstaan in een aanstaande productie van Paramount. De kijker krijgt nog wat inzichten aan de hand van een beschrijvende dialoog, wanneer Demille zich afvraagt wat Norma in hemelsnaam binnen de poorten van de studio doet:

Demille: “It must be about that appalling script of hers. What can I say to her? What can I say?”
1st assistant: “I can tell her you’re all tied up in the projection room. I can give her the brush…”
Demille: “Listen, thirty million fans have given her the brush. Isn’t that enough?”
1st assistant: “I didn’t mean to…”
Demille: “Of course you didn’t. You didn’t know Norma Desmond as a plucky little girl of seventeen, with more courage and wit and heart then ever came together in one youngster.”
1st assistant: “I heard she was a terror to work with.”
Demille: “She got to be. A dozen press agents working overtime can do terrible things to the human spirit.”

En met dit echec op zak scheurt alles uiteen, geen redemptie, voor wie dan ook. In de gangbare bakstenen dialogen acteert Holden met overtuiging; hij zet z’n gedachtes beklemmend uiteen, in staat van ontbinding. Maar met name Swanson is Oscarwaardig bezig. Ze schenkt Norma prachtige maniertjes, die draak van een diva, ze praat tandenbijtend, met uitpuilende Betty Davis-ogen. Een ademend waanidee dat balanceert op de rand van Tinseltowns sterrenstof en de diepste soort zwartgalligheid.

Ver weg van de schunnige barretjes en de onderwereldfiguren, maar in het verdomhoekje van Hollywood, daar verwerft Sunset Blvd z’n sterren in het noir-universum. Een uit de hand gelopen vergissing die Joe te laat opmerkt. Een duikvlucht die, zo getuigt het begin van de film, het narratief is van zelfvernietiging.

Jezus te paard, een retroactieve filmverwijzing welt op in m’n bovenkamer als FBI-agent Lloyd Gallagher (Kyle MacLachlan) zonder pardon een dot gas geeft en onstuimig een vertragende Mercedes langsflitst om nog het oranje licht te pakken bij een kruispunt, of downtown LA moet worden gespleten.

Half minuutje eerder in The Hidden (1987):

“You read minds, or was that a shot in the dark?”, vist detective sgt. Tom Beck (Michael Nouri) uit nadat de twee gebroederlijk, maar met attente afstandelijkheid, als vers gepartnerden, in de Porsche van Gallagher, riem niet gegespt, maar in driedelig gehesen, voorvallen bespreken waarbij twee strafbladloze familiemannen een moordtocht hebben aangeknoopt, en Gallagher afschaduwt wat Beck wil vertellen.
“I read minds.”, ginnegapt de FBI-agent. “Oh yeah, what was I just thinking?” bewolkt Beck de mobiele atmosfeer.
“That I’m full of shit.”
“Impressive.”
“Not really. Pretty simple to read.”

Drie jaar later (off-screen): FBI-agent Dale Cooper zit naast sheriff Harry S. Truman tijdens een stakeout uit hout een fluitje te snijden. “You know why I’m whittling?” Truman: “Okay, I’ll bite again. Why are you whittling?”
“Because that’s what you do in a town where a yellow light still means slow down, not speed up.”

Toeval is de arena waar goden verkiezen om anoniem te blijven. Maar David Lynch heeft deze film gezien.

In de Wells Fargo bank ontrollen zich tegen het vlokkerige zwart-wit beeld van een beveiligingscamera de gifgroene begincredits. De overvalblues ontsluit. Alledaagse mensen lopen routineus van ingang naar uitgang; een unheimische rimpeling in het tableau, als een man in een regenjas het beeld inloopt en precies zo doet wat de meute laat; stilstaan, het hoofd langzaam roteren, eensklaps een shotgun pakken, schoten lossen, paar geldzakken oppikken, en de monitor op standje sneeuw knallen. Dhr. DeVries, één van die familiemannen gespeeld door Chris Mulkey – hij zou Hank Jennings gaan portretteren. Yup, “Twin Peaks” (1990) – knalt buiten een bewaker, die de overvaller sommeert zich over te geven, karakteristiek meters ver terug het bankgebouw in. Een drukgolf is er niets bij. Onverbeterlijk, die natuurkundige filmwetten. DeVries trekt in z’n Ferrari de zevenmijlslaarzen aan, gierend rubber, LAPD op de hielen, en een clichédoorspekte hellevaart voltrekt zich langs de Public Library op 5th, Wilshere Boulevard, dwars door MacArthur Park en alles ertussenin waar de gebruikelijke wegwerkers voor hun leven vrezen en glazenzetters gedurende hun overtocht van stoeprand naar stoeprand de gebruikelijke glasplaat in een glinsterende hagelbui zien neerkletsen. De lucht babyblauw, bloed op het voorruit, heavy metal ‘up to eleven’. De ondertussen met hagelpatronen geperforeerde Ferrari knalt zich op een uit politiewagens samengestelde wegversperring tot stilstand. De gek genoeg goedlachse DeVries stapt uit, de politie doorzeeft hem met kogels, en hij belandt wonderwel in levende, maar geschonden toestand in het ziekenhuis.

Dan even de burelen van de politie. Daar arriveert Lloyd Gallagher, een Dale Cooper aan de Prozac. Uitgewaaierd kapsel, meer hairspray dan natte gel. Die gel die er later voor gaat zorgen dat de stugge FBI-coupe, stijf als een futuristische wielerhelm, in niets gaat lijken op deze onderontwikkelde variant. Ook het opaak zwarte pak is nu nog pastelkleurig, staalblauw. Ingevallen koppie, slungelig met hoogwater. Gallagher meldt zich voor een wraaktoer, omdat z’n partner om zeep is geholpen door de persoon die nu de straten van La-La Land besmeurt met bloed. En het prettige toeval wil dat de G-man met Thomas Beck op pad wil, die kort daarvoor op het punt staat te worden uitbesteed als lijfwacht, aan een senator die de stad aandoet. (Lt. Masterson hyperbolisch over zijn Enige Echte: “My department will then crumble, crime will run rampart, the city will fall into ruin, rampaging hordes will control the streets and life as we know it will end!”) Beck’s verlossing is hier, en Gallagher en hij wisselen gedachtes, en de bijna ontbindende DeVries blijkt de gemene deler. Zonder heel veel woorden te verkwisten snelt Gallagher de precinct uit, richting het ziekenhuis.

In de gebladerde tronie van DeVries sperren sidderogen wijd open die, als in een portret aan de amfetamine de logees van een eenzaam landhuis ‘verwelkomen’. De quote boven het artikel, afkomstig van een 70’s Doctor Who-episode, laat me na zo’n 700 woorden eindelijk belanden op het besliste ogenblik dat het spel de wagen opgaat, de film gekweld openklapt en alle invulbare mechanismes en de mogelijk uit te zetten verhaallijntjes in de nabije verte holografisch opdagen. Over buitenaardsen die wel wat hagel kunnen verdragen. Net geen vijftien minuten op de klokken. Het mysterie doorgrond, de aap uit de mouw, en het gedrocht uit de kanis. DeVries koppelt z’n slangetjes los, hurkt over z’n soezende roomie heen, drukt met strakgespannen gezicht z’n ogen dicht, en uit z’n mond ontwurmt zich een slak ter grootte van een obesitas hamster, met pootjes en tentakels. De nieuwe gastheer slurpt ‘het’ zonder willens en wetens op. Het omhulsel DeVries is dan ontzield en opgebruikt, en de glibberige lijvenpikker stelt de oorspronkelijke persoonlijkheid van zijn nieuwe incarnatie abrupt en voorgoed op non-actief. In een notendop ‘s aliens modus operandi. Zo hopt het beestje nog ‘s van lichaam naar lichaam – in eerste instantie brave huismannen, later een vrouwelijke stripper, een hond, en richting het sluiten van de markt enkele dienders.

De wisseltruc is een noodzakelijk kwaad; de vleeskostuums hebben een beperkte houdbaarheid en stoten onze intergalactische pannenlikker na verloop van tijd af. In een van z’n vele gedaantes zijn de oprispingen niet meer van de lucht, de man stort ter aarde, stroopt z’n mauw op en uit een veel te dikgeaderde arm ontspringt zich een tentakel dat geestdriftig om zich heenslaat, snakkend naar vers omkleedsel. Met wat tape om de arm wordt de opspelende ledemaat provisorisch koest gehouden. Ten faveure van de verontrusting prima overigens, om berustend op het Jaws-dogma de screen time van de eigenlijke ruimteslak te limiteren. Het kan ook een budgetkwestie zijn.

De film is bijzonder vanzelfsprekend geaard, kent verder niet veel geheimen, behalve dan dat ook MacLachlans personage nog wat dubieuze bagage met zich meezeult. In het discours van de verborgen, nabootsende wezens, is originaliteit in dit geval geen verdienste, als The Hidden een plaatsje gegund is in de slagschaduw van The thing (from another world) (1951, 1982) en Invasion of the Body Snatchers (1978), en dit verlengde nog steeds voortduurt met They live (1988), Fallen (1998), Slither (2006) en in zekere zin The World’s End (2013). De alien berooft banken, houdt van snelle wagens – betaalt daar niet voor, trapt keet in een platenzaak, vreet zich vol als een Amerikaan en geilt in mannelijke vorm op vrouwen. In een of andere opslagruimte haalt hij z’n vingers langs de decolleté van een sculptuur van een Griekse schone. Vrouwengek, komt ie er eentje schaken? Evenwel duikt ‘ze’ later in stripperhoedanigheid op een of andere gast (“Hey ehh, do you like cars?”). De buitenaardse adopteert de verlangens van man en vrouw. Ligt hier onze consumptiemaatschappij met het schuim op de bek in het voetlicht en moeten we deze exotische snoodaard iets toerekenen, dat hij ónze grenzen van genot en moraal ruw overschrijdt, onze stoute dromen verwezenlijkt? De eenmans wolfroedel die, niet geheel onopgemerkt, probeert sociale aanwas door onze strot te duwen, de kampioen van de Amerikaanse droom, op volle toeren. Is de gevolgschade de verkondiging van het failliet van onze schraapzucht? Als je de strekking wilt vinden, zit die erin; de film associëren met antropologie is echter ongerijmde eer voor deze productie.

Die miljoenen inwoners van de borstelharige agglomeratie die Los Angeles is en het illusoire ethisch weefsel in The Hidden. Cruise en Foxx daarover in Collateral (2004).

Max: “First time in L.A.?”

Vincent: “No. Tell you the truth, whenever I’m here I can’t wait to leave. It’s too sprawled out, disconnected. You know? That’s me. You like it?”

Max: “It’s my home.”

Vincent: “17 million people. This is got to be the fifth biggest economy in the world and nobody knows each other. I read about this guy who gets on the MTA here, dies.”

Max: “Oh. ”

Vincent: “Six hours he’s riding the subway before anybody notices his corpse doing laps around L.A., people on and off sitting next to him. Nobody notices.”

No extraterrestrial is an island, en evident, ondanks zelfs politieke aspiraties, ziet ‘ie, presumptief agendaloos, aarde aan voor Preston Palace. De wereld is je ballenbak.

De film is getemperde science fiction, in die zin dat de afkomst van onze gast niet ter zake doet, en de houterige vertelling achterwege laat hoe dit naamloze wezen op aarde arriveert. Plotgaten die niet worden dichtgekurkt, met de diepgang van een Flash Gordon-aflevering. Bijna een misdaad op zich om onszelf al te kritisch uit te laten over de verwikkelingen in dit griezelspektakel. Want zijn de bezwaren eigenlijk gerechtvaardigd? Hét is er gewoon. Geen spaceships, wat dan ook, snufje CGI, wat ongerepte stop-motion. Eén van de zeldzame scifi-invoegingen is een organisch gevormde ‘adamantium’ projectielwapen, een lullig Giger-afkooksel. Gallagher’s Beretta zogezegd, waarmee hij bovenop het dak van de “Neptune Mannequins” de stripperversie onder schot houdt, nadat de erotische danseres meermaals en uiteraard tevergeefs wat standaardkogels in d’r lichaam ziet verdwijnen. Gepaard met vreemd geknars van een gestel dat oogt te ontwrichten: “You think it’s over now. You’re wrong.” Als een te langzame platenspeler, hakkelt ze: “I’m noot cooming oout yet…….I’ll kiill yoou first.” Ze draait zich om, laat de FBI-man verstomd, trekt met knielaarzen aan een sprintje en duikt stellig van het dak, dwars door spattende neonverlichting. Haar gehavend lijf ligt op straat, tijd voor een nieuw omhulsel.

Alle kogels die in de rondte vliegen, ze missen hun uitwerking. Het buitenaardse misbaksel geeft geen krimp en bovendien verschuift de aandacht van de kortdurende, geheimzinnige scifi-horror-basis naar vooral een actievol momentum, Schiettent op Reis zogezegd. Het kost drie amusante bijrolletjes de kop. “Yo hippy, what kinda dude are you?” Ratatat, dat was drie secondes aan Danny Trejo. Fenomeen Branscombe Richmond (“Renegade”) komt een hoekje omlopen. “Lieutenant, what’s going on?” Misschien vier seconden. Ed O’ Ross, eindbaas in Red Heat (1988), houdt het langer vol; hij wordt eerst nog ‘overgenomen’. Juist die zwaarwegende genremigratie botst met de inhoud. De filmmakers willen oogsten op uitgeputte grond. De ontzetting en de schrikmomentjes zijn dan al inferieur. Het wezen laat tot op het laatste moment allerlei personages opdraaien voor zijn vervellingdrang, maar z’n destructief gedrag werkt respijt van oh-oh-wie-zal-er-nu-een-onderhuids-probleem-hebben-spanninsgboog tegen. Eng is ‘ie eigenlijk nooit, wel eigenaardig. De alien toont geen oorzaak voor z’n handelingen, en daarom vermaakt The Hidden dankzij z’n WTF-gehalte zonder meer. En indien toepasbaar zal de film veel meer waarde hebben wanneer jeugdsentiment deze ruggensteunt. Die pretext doet natuurlijk eerder opgeld bij de kiddy-feel van WarGames (1983) of Short Circuit (1986). Best pittig om voluit te adverteren voor het aangezicht van de kieskeurige, want regisseur Jack Sholder filmde zijn project zeker niet met jeugd als doelgroep in het achterhoofd. Openhartig gezegd jouwt The Hidden verfijnde smaak uit, hoewel je ogen nooit zullen branden van de pijn. Slechts een loos anderhalf uur is het parool om moeiteloos niet verstoken te blijven van minimale cult-scifi-vibes, een bevorderlijk gebrek aan one-liners, en degelijk camerawerk.

In 1993 zou via een andere regisseur nog The Hidden 2 uitkomen, die veelbetekenend alleen in Japan een bioscooppremière kende. Het hoofdpersonage in die film gaat “onwillekeurig” als ene MacLachlan door het leven, terwijl Kyle MacLachlan van vlees en bloed er dan al The Doors (1991) en dertig afleveringen “Twin Peaks” op heeft zitten.

Swamp water (1941)

“Hot dang, I can just see you a-sashaying into that swamp.”

De wereld tussen het dorp en het moeras, is er eentje die even opvallend als vakkundig wordt verobscuurd, een cut, een zwart beeld, als bruggetje van land naar waterland. Om over de discrepantie tussen harde grond en het drassige nog maar te zwijgen; het is onopzettelijk een stijlbreuk. Voetstoots arriveert Ben (Dana Andrews) in het hypnotiserende Okefenokee, een moeras dat weinig geeft, en vooral neemt. Een autre monde. Hij peddelt langs een piste van moerascipressen in het zompige samenstel van natuurlijke hinderlagen; de voor de mens onwelgevallige cottonmouths en bull gators tieren er welig. De hypothese van een magisch portaal die de twee plaatsen verbindt, is zo opwindend nog niet als je weet dat Jean Renoir koos om de moerasscènes op locatie te schieten en de dorpse taferelen veilig en wel op te nemen in de 20th Century Fox Studio’s.

“My dog’s losted.”, overbrieft Dan op z’n provinciaals. De film heeft een wat familiare aanvang, beetje Disneysch, Timmy’s in the well, die indrukken. Hoe hartstochtelijk een man lijf en leden riskeert om z’n ‘trouwe’ viervoeter wederom uit dat godganse moeras op te dreggen. Zonder gerede twijfel duikt hij er in, nog net niet head first, en komt onverhoeds de voortvluchtige Tom Keefer tegen, een op het eerste oog crue man, die zich sinds mensheugenis ophoudt in deze wildernis, als een tegenovergestelde Robinson Crusoe, een zelfgeïnitieerde schipbreukeling. Bepaald geen liefde op het eerste gezicht tussen deze twee, bovendien heeft Keefer een mes op zak dat als een game changer de boel op scherp houdt. Het instrument wisselt nog al ‘s van handen en de telkens verschuivende machtspositie doet je menen dat de film in het teken komt te staan van een chronische impasse. Dan wil een exit strategie, een weg terug, Keefer heeft de knowhow, kent de rimboe als z’n broekzak, maar wil z’n space invader niet zomaar laten gaan. Die kant gaat het niet op, want dit paar apart kneedt zowaar een businessmodel. Keefer stroopt, en Dan verkoopt de huiden in z’n woonplaats. De overeenkomst werpt aanvankelijk z’n vruchten af, kritische vragen blijven uit en de vervreemde Keefer blijft in deze deal ongenoemd. Beter voor iedereen, ook voor z’n inmiddels adolescente dochter, want haar verwijderde vader kan zich toch geen leven meer voorstellen ‘just like folks’. Een misgelopen date, vanwege Dans uit de hand gelopen hondenjacht, verslechtert echter de onderlinge relaties in het dorp. Wantrouwige lui, afgunst, gemor en nukkigheid, op een presenteerblaadje. Aan het einde is er echter religie, verrijzenis. Dit laatste klinkt zonder meer wazig; wees gerust, alles ten behoeve van de verwikkelingen.

Southern Gothic-baanbreker Swamp water gaat wat gebogen onder de eerdergenoemde intermenselijke relaties. Zelfs voor een productiedatum van 1941 voelen de machtspelletjes van het lokalisme gedateerd, sullig en infantiel. Of, jesus fuck, gaan mensen echt zo met elkaar om… Het is een denkfout ‘clichématig’ te gebruiken (wellicht retroactief) omdat de film van ruim zeventig jaar geleden is. Desalniettemin is de meest onvoorziene plotkoers het gebrek aan aftiteling. Zie de film als een blauwdruk voor een hoop cinema die toentertijd nog aanstaande moest zijn. Alle lof, zeker wel, voor de fraaie beelden die Okefenokee tot leven wekken – het moeras is een opzichzelfstaand personage, onheilspellend, grillig. Er zit karakter in de stille wateren en de dichte begroeiing. Het spookbeeld dat het moeras emitteert is overal en constant voelbaar. Haar mist doemt over nederzettingen, andere wateren, tot ver aan de andere kant van The Empire State of the South.

This property is condemned (1966)

“Hey, is it really true they bury people above the ground in New Orleans?”

Dromen die duikvluchten nemen, als vallende sterren die Alva elke wolkeloze avond ziet in de gemazelde Mississippi-hemel. Ze vraagt Owen: “Did you make a wish?”

“No.”

“Bye-bye to a rare chance.”

Willie voert haar balanceeract zingend op, met in de ene hand een beurse banaan en de andere een pop. Als een koorddanseres met hoogtevrees kuiert ze voetje voor voetje over een van de alomtegenwoordige spoorstaven. In een gerafelde magenta jurk, die minstens een maatje te groot is, en bijna van haar schouders glijdt, zingt ze over gele ballonnen en rode rozen; waardevolle schatten, volgens het verdere verloop van de songtekst. Tegen de langslopende Tom, die z’n vlieger zoekt, steekt ze een verhaal af over vergane tijden, toen het krakkemikkige pension, dat haar moeder runde, een vreugdebron van ontmoetingen was in het fictieve spoorwegstadje Dodson, te Mississippi (er bestaat wel een Dodson, Louisiana….) waar de gebouwen smeken om een likje verf en het mannelijk deel van de inwoners werkzaam is voor, bij en om het spoor. En daar heb je dan Owen Legate (Robert Redford), de vreemdeling van elders, die ontdekt dat de ontelbare drankgelagen en danspartijen enkele netelige onderlagen kent. Vanaf het moment dat hij z’n agenda openbaart in Dodson krijgt hij non-stop de wind van voren. Owen heeft opdracht het mes te zetten in het spoorpersoneelsbestand, ‘bezuinigingen’ luidt het adagium – de Grote Depressie eist haar tol. En uiteraard, Owen zal het wel hebben ingecalculeerd, dat ze ‘m een keer goed in elkaar timmeren, want ja, redelijk gangbaar in dit soort gewesten, gewoon, weet je, opdat de locals kunnen laten zien wat ze er nu eigenlijk van vinden. Zie ook Winter’s bone strakjes, en trouwens, brave borst Ben uit Swamp water ondergaat een eender lot. If you’re not willin’ to understand ‘m, trash ‘m.

‘Hurricane weather’ of ‘faint weather’, heetbloedig, kleverig, een klimatologisch zinnebeeld voor het drijfwerk dat raast tussen de oren van de driftkikkers, een noodzakelijke achtergrond voor de spanningsboogjes, en een indicator voor de roerselen van de gemeenschap; de masculiene tijdbommen, zweterig vastgeplakt tussen gespreide benen van onhoudbare vrouwen. De one-track minds, als de Hummingbird Express die eindeloos doordendert. Randgebeuren, een decor. This property is condemned gaat over een liefdegeschiedenis.

De mooie, doch cockteaserige Alva Starr, geportretteerd door de betreurde Natalie Wood, met d’r diepdonkere ogen. Een Southern belle, zij het van lagere klasse. Willie vertelt: “My sister Alva. She’s the main attraction.” Ze heeft grote ideeën en hemelsbrede dromen, en is het bestoven, verstikkende Dodson sinds lang ontgroeid, zozeer dat het psychosomatisch op haar luchtwegen slaat. New Orleans is de goddelijke lotsbestemming. Geheel in lijn met haar aard onthult ze in bijzijn van Sidney, min of meer haar vriendje: “I just wish sometimes that old express ‘d jump off those old tracks, right up here, right through the grass, right through me, and carry me off to points unknown.” Dat alles wat Sidney niet is, en nooit kan geven, en daarom zoent hij haar op d’r mond, een zwaktebod. Hij moet ook nog ‘s op de koop toenemen dat Alva z’n romantische handeling afkapt wanneer ze ontdekt dat Owen hen van een verdieping hoger gadeslaat. Het grootste licht werpt de grootste schaduw. Het is even vanzelfsprekend als walgelijk dat elke man in Dodson het voorzien heeft op de dorpse diva – willekeurige dekhengsten, getrouwde mannen en moeders eigen vrijer, J.J. (Charles Bronson).

Owen, de goudblonde nieuwkomer, staat vers op de radar van Alva, maar de initiële verstandhouding verloopt stroef. Zij zoekt hem steeds op, maar in een onbevangen onderhoud is Alva een tal verwensingen rijker, waaronder ‘publieke vrouw’. Wat lelijke woorden onderstrepen een scherp contrast, en toch staat het een romance niet in de weg. Owen is pragmatisch, leeft via slafelijke regels, Alva daarentegen praat in superlatieven, haar ogen fonkelen als de door miljoenen zonnestralen onder vuur genomen Mississippi. Hij ontrafelt achter haar lokale sterrenstatus en kinderlijke dikdoenerij een zoete naïviteit. De disharmonie blijft, maar levert bijgevolg één van de mooiste scènes uit de film op.

Alva neemt Owen mee naar een gerangeerd treinstel, de ‘Miss Alva’, dat ondanks de vervallen staat van binnen en buiten, in het depot een ornament is. Alva spreekt er, gezwollen, wonderen over, verblind door zwaarmoedigheid en een tikkeltje ontvankelijkheid voor poppenkast, maar het levenswaar sprookje wat ze wil monteren, reduceert Owen tot het absolute minimum. Na zijn ontnuchterende levensvisie, ontvlamt bij haar een ‘nah-joh-er-moet-toch-íets-moois-zijn’-vonk. Alva poogt haar idealen, die zo klakkeloos als eerlijk de vuurlinie zijn ingesleurd, te redden.

“But you live in New Orleans, on Bourbon street.”, zegt ze lijzig, met fluweelzachte stem, zodanig dat wat ze ook gelooft of zich inbeeldt, je hoopt dat het een waarheid omvat.

“That’s your dream. It’s not mine.”

“Then, what is yours?”

“I have no dream.”

Iets later in de film stapt Alva op de trein naar New Orleans, het spoor leidt haar langs haar moeders pension dat ze met halfopen mond en gefronste blik wat ontsteld nakijkt. Of van veraf het gebouw de haveloze buurt nog meer krenkt. Onder begeleiding van salonriedels draait de camera uitzoomend om de sliert wagons heen die op een spoorbrug de Mississippi oversteekt. Ze stapt uit, door een vitrage van stoom, het afstapje de trap richting het voortoneel, ze is eindelijk waar ze hoort te zijn. Maar er is een trivialiteit, iets onbeminds, wat de sprookjesbrouwerij z’n poorten doet sluiten, want de titel van de film slaat niet slechts op het pension waar Willie aan het banjeren is.

This property is condemned is gebaseerd een eenakter van toneelschrijver Tennessee Williams, een naam die veelvuldig opduikt vanuit de Southern Gothic-traditie. Aan het script werkte Francis Ford Coppola mee, die zes jaar later als regisseur door zou breken met The Godfather.

Winter’s bone (2010)

“Some of our blood is at least the same. Ain’t that supposed to mean something?”

Florida, Missouri, de geboorteplaats van Mark Twain, telde bij een volkstelling in 2000 negen man. “A nearly invisible village”, noemde de schrijver het ooit ‘s. Profetische woorden, want in de meest recente onderzoeken resulteerde het koppentellen in 0 personen.

Leuk genoeg feitje om er niet aandachtloos aan voorbij te gaan. Echter, Winter’s bone speelt zich af in het bosrijke, heuvelachtige zuiden, helemaal aan de andere kant van Missouri: the Ozarks. Het achterland,  zo ontsierd en hard als de titel van de film, die van een Indiaans gezegde komt: “Like a dog digging after a winter’s bone.” Specifiek van toepassing op de 17-jarige Ree Dolly (Jennifer Lawrence), die in de zoektocht naar haar spoorloze vader, Jessup, niet verzaakt en van geen wijken wil weten, zelfs niet als de naburige bloedverwanten/kennissen/of welke ongewone kruisbestuivingen sec , haar queeste bemoeilijken door middel van bedreigingen en fysieke dwang.

De research naar de verrichtingen van haar vader, brengt haar langs mensen die op onbestemde wijze hun mond houden. Ree’s paden leiden haar in het bijzonder naar Thump Milton, de hoge oom van het platteland die even onzichtbaar als puissant is. Stilte vloeit als een rivier, en de waarheid sist weg in vuurkorven. “Where a man’s at ain’t necessarily for you to know, neither.”, vertelt oom Teardrop (John Hawkes) toornig in een reguliere dubbele negatie. Waar Ree ook aanklopt, bieden aangetrouwde tantes, quasi-achterneven en andersoortige familieleden lijntjes coke, marihuana en zwijggeld aan. Niet dat ze heel veel zou moeten geven om haar vader, want de heer des huizes loopt al jaren niet meer de deur plat, maar de locale autoriteiten vereisen hem z’n gezicht te laten zien, op straffe van een executieverkoop van huis en land, alwaar Ree haar kleinere broer en zusje op sleeptouw neemt en feitelijk eigenhandig het gezin onderhoudt, omdat bij moeders weliswaar nog de motor loopt, maar er niemand meer achter het stuur zit.

Ree, geplaagd door dromen van eekhoorns en het bromgeluid van kettingzagen, zet door met haar speurtocht en leert, als dat besef er nog niet was, een diepgewortelde naarheid kennen die het vreugdeloze landschap tekent. Dit mag en kan toch niet Missouri zijn? De natuur doet in haar schoonheid zeker haar zegje, maar in diezelfde schoonheid blijft een troosteloosheid onbesproken. Winter in Missouri; niemand lacht, en zelfs spelende kinderen ogen apathisch. Een kil vuur wat om zich heen likt in dit broeinest van inteelt. Ergens in de film schreeuwt Ree nog naar een vent die haar wijs probeert te maken dat haar vader is overleden in een afgefikt drugslab: “You go straight to hell, son of a bitch.” Daar hoeft hij bijzonder weinig moeite voor te doen, of ie zich al dan niet voelt aangesproken. Puur op basis van wat eigenlijk voor mij Jennifer Lawrence’s debuut behelst (ze speelde in eerdere films, ik zag d’r echter voor het eerst in Winter’s bone) zou je deze contreien vermijden, als de pest. Een omgeving met een nog grotere onzichtbaarheid dan Florida. Je mag het geen ondergrondse plaats delict meer noemen, maar een voor de lange arm van de wet autonome jurisdictieloze cultuur, een figuurlijk ondoordringbaar bastion van rode esdoorns en autokerkhofjes als kavels. Elke stacaravan of hut herbergt een methamfetaminekookclub. De sheriff en z’n afgevaardigden verlammen in hun plicht de dissidenten in de boeien te slaan – te bang om per ongeluk de betwistbare familiebanden aan te halen?

Bleke beelden, en in het donker een zuiverende blue washed look zetten de toon. Thuistatoeages op de ongezonde tronies en de melkwitte bovenarmen. Geen spat make-up op het poppensmoeltje van Jennifer Lawrence, die het voor elkaar krijgt haar ongeplooide gezichtsuitdrukking uit te laten monden in een narcotische uitstraling, alsof ze chromosomen in overvloed heeft. Ze ontkomt niet aan een enkele volte van ontroering wanneer ze een wandelingetje door de bossen aan het maken is met ma. Smekend om een richtsnoer, een beetje hulp in barre tijden, rollen de tranen over Ree’s wangen, want de flegmatieke missus Dolly staart in de verte naar iets, of niets. Maar ze blijft staren.

Ze is voortreffelijk, en onversaagd, met een evenredige nieuwsgierigheid, die haar vanwege Jessups uitstaande schulden stelselmatig duur komt te staan. Met bovendien in het achterhoofd de rol van  opgedofte en ongebalanceerde Rosalyn Rosenfeld, is dit nog steeds Jennifer Lawrence’s beste acteerprestatie, in een film met een merkwaardig positief einde.

Buiten de muren van Jeruzalem puft Jezus met het kruis op zijn rug naar Golgotha. Hij klopt aan bij de verblijfplaats van een Joodse schoenlapper en vraagt of hij daar een momentje op adem mag komen. De Jood slaat het verzoek van Jezus af en laat Hem verder schrijden met de nakende beproeving op Zijn rug. Met scherpe tong spreekt Jezus hem toe: “Vanaf deze dag zult Gij wandelen, tot Gij het moede hoofd neerlegt.” Jezus kijkt hem diep in de ogen en overrompelt de man, die gegrepen van angst naderhand naar Golgotha trekt om alsnog hulp te verlenen. Maar het is te laat. Veroordeeld door God, doolt hij sindsdien rusteloos rond over de aardbodem. Tot het einde der tijden. De Wandelende Jood, dat is nu zijn naam. Als symbool van het verbannen volk.

Ergens in East-Harlem bevindt zich een weggestopte lommerd, aan de buitenzijde hangen drie bollen aan een gekromde stang. Binnen stelt een bord ‘positively no refunds’, gerasterde hekken delen de zaak op in compartimentjes. Jesus Ortiz, het hulpje van de pandjesbaas, vraagt de beheerder onbenullig hoe het toch kan dat ‘júllie’ floreren in het runnen van business. De gebruikelijk onverschillige mr. Nazerman ontketent gemelijk zijn relaas waarin hij uit de doeken doet hoe zijn ‘soort’ handel leerde drijven, en de handelswortels tot in verre dieptes z’n bestaan definiëren. Wie hij de slotsom presenteert, is een wrang mysterie. Z’n hulpje, zichzelf, zijn voorvaderen, of het voltallige mensdom. “You are a merchant. You are known as a usurer, a man with secret resources, a witch, a pawnbroker, a sheenie, a makie and a kike!” Jesus Ortiz ontgaat de ondertoon, Nazerman zondert zich af en met onnozel ontzag vertelt de latino zichzelf wat hij het toch getroffen heeft met zo’n leermeester.

De pandjesbaas handhaaft een onberoerd gestalte. Een man met één gezichtsuitdrukking. Een veertigplusser die nooit zo oud zal worden, als hij er uitziet. Acteur Rod Steiger weet de matigheid van zijn personage nauwkeurig weer te geven, gestript van sympathie, een ijspegel. Buurtbewoners lopen zijn zaak plat met allerhande voorwerpen. Van ingelijste collecties vlinders tot vervallen trofeetjes. Straatmuzikanten komen hun provisorisch in elkaar geknutseld instrumentarium weer ophalen, kennelijk geen kopers voor geweest. Sol Nazerman kan het geratel  van zijn potentiële klanten nauwelijks aanhoren. Na sentimentele argumenten om een pandbriefje met meer waarde te verkrijgen voor bijvoorbeeld een waardeloos radiootje, en het willekeurig geouwehoer over literatuur en wetenschap van een klant die beleidvol een goed figuur wil slaan, ontvalt de pandjesbaas: “What makes creatures like him exist?” Het is een retorische vraag, niet gericht op een specifieke ‘him’. Aanstellers, die hem omsingelen. Nazerman versmaadt trivialiteit, met elke vorm van minachting voor wie er maar in zijn niet gepreciseerde omtrek zwalkt.

Sol Nazerman is een overlevende van de Holocaust. Een Duitse universiteitsprofessor van Joodse komaf die we voor het eerst via een flashback gepresenteerd krijgen. Tijdens een, vermoedelijk zonnige (de film is zwart-wit), picknick zien we de familie Nazerman tussen het hoge gras nietsvermoedend hun vrije tijd indelen, totdat een motorpatrouille het arcadisch tafereel verstoord. De Duitsers voeren de Nazermans weg en uiteindelijk duikt Sol als enige na de oorlog op in New York om daar een nieuwe vorm van bestaan te gaan leiden. Een non-humaan leven dat hij moedwillig op poten zet, seculier, als al het andere om hem heen godvruchtig is. Sol lijkt sociaal onbelast, maar transcendeert de inwisselbare problematiek van het gepeupel en de ooit-dierbaren om hem heen. Hij houdt een seksuele relatie met Tessie in stand, de weduwe van zijn beste vriend. Een liefdeloze fascinatie. En zichtbaar zonder resultaat maakt haar bedlegerige schoonvader Sol onverdroten uit voor rotte vis. “I was in Auschwitz too, I came out alive. You came out dead.” Wanneer Tessie Sol in hysterische toestand opbelt tijdens z’n werkuren, omdat haar schoonvader is overleden, verstuift de treurnis en ‘vertroost’ hij haar beheerst met: “You’ll bury him, there’s nothing else to do.” Marilyn Birchfield, een dame die zich inspant een jeugdcentrum op te starten, poogt ook met enige regelmaat wat grond te winnen bij de pandjesbaas. Ze lijkt zelfs iets te ontboezemen bij Sol, in één van de weinige momenten dat hij haar appartement aandoet. Na verschillende incidenten in de buurt die extrinsiek losstaan van WOII begint Sol over iets wat hij jarenlang niet heeft gevoeld: angst. Ze steekt een troostende hand uit, maar die blijft boven een salontafeltje onbeantwoord in de lucht hangen. Sol verklaart zichzelf halverwege The Pawnbroker. In een discussie met Jesus, oreert hij dat er in zijn binnenste geen geloof schuilt in God, wetenschap, kunst, kranten, politiek, filosofie. En ongeacht zijn etnische erfgoed, is het zo makkelijk om in dat ene wel te geloven. Geld, dat is exclusief authentiek. “Next to the speed of light which Einstein says is the only absolute in the universe, second only to that I rank money. Believe me that’s all you need to know.”

Halverwege borrelt er iets op. Een gevoel van weerzin, een begeerte naar ontpopping, bildung, wanneer kraakt iemand die ruwe bolster, laat de verloren gewaande schoonheid dan eindelijk ontluiken. De tweede helft van The Pawnbroker kenschetst zeker een paradigmaverschuiving, maar het weerzinwekkende verdwijnt niet. Eerder in de film kondigt een onbekende telefonisch ene mr. Savarese aan, hij zal de lommerd bezoeken, het gaat om geld. Veel geld. $5000. De focus daarop verwatert, maar later blijkt dat de pawnshop niets meer is dan een masker voor een lokaal misdaadsyndicaat om substantiële geldbedragen weg te sluizen. Als een straatbende weet krijgt van de duizenden dollars die daar tijdelijk hun halte houden, vereert ook dit gezelschap Sol Nazerman herhaald met bezoekjes. De oud-professor die dacht aan de andere kant van de wereld zijn beschermde zone te vinden, wordt vervolgens verschopt middels treiterijen, handtastelijkheden en bedreigingen die hem om het hart slaan en ontredderen. Het verleden bonkt op de deur. Aufmachen. Er duiken mondjesmaat snippers uit verstreken tijden op, kortdurende flashbacks die gaandeweg langer aanhouden, totdat we lappen herinneringen voorgeschoteld krijgen. Alsmaar flashbacks die zich verweven met de scherpe realiteit. Een slonzige prostituee die bij de lommerd aanwipt en in een achterkamer gedwee haar lichaam probeert te verkopen. Het gebeuren vloeit naadloos over in een concentratiekamp-flashback waarin Sol in gestreepte pyjama met z’n hoofd door een ruit wordt geramd en, eerste rang, op zijn netvlies gebrand krijgt hoe SS-officieren zijn vrouw meermaals uit elkaar trekken. In een metro, vlakke passagiers die voor Sols ogen fuseren met de gecomprimeerde inhoud van een deportatietrein. Sol ziet in de mensenzee weer levensecht zijn zoon ten val komen, die niet meer boven zal drijven.

Sol keert niet binnenstebuiten, er bloeit niets op in de man. Dit gitzwarte drama staat gelijk aan de antiontwikkeling of het deficit van de denkbare ontwikkeling. Het verleden wegdrukken, een andere identiteit aannemen – sommige ervaringen, daar kun je niet mee afrekenen. Z’n recentelijk geadopteerde persona smelt. Maar is dat catharsis? Is daar verlossing? Nee. De lampen in de pandjeswinkel projecteren door het metalen rasterwerk onbuigzaam en onbelemmerd een schimmenspel van tralies op z’n bedrukte gelaat. Er woedt een Holocaust achter z’n ogen. En wat achter je ogen zit, kun je niet ontvluchten.

The Pawnbroker (1964). Regie: Sidney Lumet. Gebaseerd op The Pawnbroker (1961), geschreven door Edward Lewis Wallant.

In een afgeknotte hoek rust een ongeloofwaardig ongekreukelde New York Post tegen het aanschijn van een versufte passagier. Met een vilthoed die nauwkeurig z’n haargrens verhult, combineert de krant een masker dat alleen wat voorhoofd en moegestreden oogleden zichtbaar laat. Op de voorpagina: ‘Charles Calvin apparent suicide’, met als voettitel ‘Nation shocked by World figure’s passing’. Een reeks versufte gezichten, met oogleden die op het punt staan ook in moegestreden staat te verkeren, komen van rechts naar links voorbij, voor David Stillwell het papieren onderstel van het masker met nieuwsbulletin onderschept. Zijn geknepen ogen botsen met de ondubbelzinnige woorden, zijn rechterhand omklemt een metalen hengsel om zijn balans in de hobbelende ondergrondse te waarborgen. De pendelaars in deze rollende, anonieme uitgestrektheid handelen onwillekeurig in groepsverband; in overeenstemming met de voegen van het spoor, trillen hun koppies als dashboard figuurtjes. Stillwell visualiseert het laatste gespartel van Calvin, die verdiepingen lang naar de onverbiddelijke stoeptegels wordt gezogen met als schertsende afloop een meloen die uiteenspat op het plaveisel.

Gregory Peck verwacht je eigenlijk als een logische deelnemer in de film noir-cyclus, die ruw geschat aanving in de vroege jaren veertig en strak gestipuleerd een toe tag kreeg aangemeten in 1958, in de vorm van Welles’ Touch of Evil. Een jaar nadat het ‘genre’ (betwistbare terminologie i.c.) zijn boegbeeld, zijn bloedeigen zoon verloor toen Humphrey Bogart zich gorgelend had doodgekucht, en ons kort daarvoor salueerde met The harder they fall (1956). De low key-belichting werd ontmanteld, ongure steegjes die je aangaapten als zwarte gaten werden vermeden, en de heimelijke mistflarden, die zich als geestverschijningen zo gehecht hadden aan de straten van LA en NY, vervlogen. Noir sliep in, maar gaf in de bloei van z’n leven opstomende carrières een duwtje in de rug. Robert Ryan, Rita Hayworth, Lauren Baccal, Robert Mitchum, Burt Lancaster, Sterling Hayden, Edward G. Robinson. De top billed helden van het witte doek, gedurende en na WOII. Met dien verstande dat enkelen van hen vooral in juist die verbitterde cinema werkgelegenheid vonden; ten volle schatplichtig aan de film noir. Met uitzonderingen natuurlijk, zoals de Lancasters en de Mitchums.

Terwijl de rijzige acteur precies in die periode debuteerde met Days of Glory (1944) en zich mettertijd nestelde in de voorhoede van Hollywood, werd Peck niet meegetrokken in het kielzog van z’n generatiegenoten. Zijn pad laveerde hem langs historische drama’s, oorlogsfilms en wat incidentele westerns, met als film noir-era in het achterhoofd, in de nadagen, het aandoenlijke Roman Holiday en het weergaloze Moby Dick. De rokerige dranklokalen (met saloons als aannemelijke uitzondering) en de nietsontziende femmes fatale bleven hem bespaard. Of je moet de condities dermate willen oprekken dat Spellbound (1945, Hitchcock, die vaker wel dan niet zat te sjansen met het Duits expressionisme) en, voorbij de Touch of Evil-afbakening, Cape Fear (1962) noirish zijn. Maar, het zijn thrillers, gewoon thrillers.

In dit geval geïnitieerd door regisseur Edward Dmytryk, wordt Peck voor een derde en laatste maal gepingpongd tussen thriller en noir. In Mirage (1965) begeeft Peck, die David Stillwell gestalte geeft, zich meer dan ooit op het, wat via flauwe overwegingen door mag gaan, hellende noir-vlak, terwijl juist noir-vaandeldrager Dmytryk – Murder, my sweet (1944), Crossfire (1947) – zich meer dan ooit afzijdig houdt van die discipline, en buigend over zich heen de grijs-gebied-demonen weet. Zwart/wit, maar de clair-obscur aan het lot overgelaten. De rompslomp met de schaduwen ressorteert in het verleden, als een archaïsche kunstgreep.

Niet helemaal, toch. Een uitzondering (kon de regisseur het dan toch écht niet laten?) vormt de warrige beginscène waarin een wolkenkrabber met diverse kantoortjes een black-out van bodem tot top verduurt. Gezichten in het niet doordringende licht van de vlammende kaarsjes en aanstekers, evenwel present op de muren geprojecteerde schaduwportretten, die duiden op een forsere lichtbron. Een gekrioel van secretaresses, accountants en koffiedames kanaliseert zich in de wandelgangen, waarin rafels onderhoud elkaar kriskras voorbijschieten in een kruising van geïsoleerde openbaringen. “Mr. Haddock is grabby enough when the lights are on.”, en vanuit een andere hoek klinkt verbandloos: “This ‘ll probably make me late for the theater.” David Stillwell loopt z’n kantoor uit en krijgt ogenblikkelijk een speelse uitnodiging van een tweetal troela’s voor een ‘braille party’ (wink, wink, nudge, nudge) in de bestuurskamer. Nadat hij kantoorlul Josephson in een kleffe vaktaal-conversatie (‘bubbie’, ‘sweetheart’) afwijst voor meer van dat kaliber vertier, hem daarop gedag zegt (‘sweetheart’, ‘ciao’), begeeft Stillwell zich naar de uitgang. In het trappenhuis maakt de zedeloosheid plaats voor een prelude naar onheil. Het hoofdpersonage knipt een zaklamp aan, ‘27’ valt te lezen op de muur, en uit het niets loopt een dame van een bovenliggende etage de trappen af. Na een reeds incoherente opeenvolging van zinnen, vervolgt ze: “Well isn’t it though?” “What?” “A small world. I heard you were back.” Over de kolderieke situatie rondom de stroomuitval voert de naamloze juffrouw de mogelijke inmenging van The Mayor aan. Aannemelijk vindt ze dat niet, want hij bedient zich niet van de practical jokes. Haar woorden ketsen echter allemaal af op Stillwell. Ontstemd hierom daalt ze nog enkele etages souterrain af. En hij, hij blijft ongewoon ongeboeid door deze stroef lopende babbel, en buiten de poorten van de immense blokkentoren duurt zijn onverschilligheid voort, als er een door een warboel mensen omheind persoon dood voor het gebouw ligt. Stillwell observeert de commotie bedenkelijk, alsof ie nog iets heeft laten liggen op kantoor, laat de droogkloterige opmerkingen (“Couldn’t he wait for the elevator?”) van de spottende omstanders voor wat ze zijn en loopt uitgesloten van een greintje afkeer een café binnen.

De broeierige ambiance verweven met de contouren van zijn deinende perceptie wordt gestadig aangedikt, als naast de dame steeds meer mensen Stillwell herkennen, maar hij hen niet. De film bouwt op naar een persoonlijke ramp, een identiteitscrisis, die hem ter wille van de amusementswaarde niet onderhevig maakt aan psychiatrische diagnoses of bezoekjes aan de dokter. Eenmaal thuis begint het onvervalste gesodemieter. Stillwell opent z’n appartementsdeur en een gevulde man, waarmee hij eerder in de lift naar boven al wat small talk heeft uitgewisseld, vraagt: “Say, I wonder if you’d have a few minutes you could spare?” Stillwell, flets hoofdschuddend: “Sorry, but it’s been quite a day….” De protagonist verplaatst zijn blikveld van waar dat bij het sleutelgat ligt naar de buiten beeld opgestelde man, en heeft een niet geheel onverwachte stare off met de loop van een pistool. In het appartement regeert opnieuw de verwarring. De gewapende man schakelt –doet u of u thuis bent- de televisie aan. Er is worstelen. De ontspringende dialoog slaat ogenschijnlijk als een tang op een varken, hopt van de hak op de tak, met tussendoor fragmenten worstelcommentaar. En nog steeds in de nabijheid dat pistool, als partijdige moderator. Maar Pecks natuurlijke charme begiftigt zijn personage met een zee aan rust, een bijna onwezenlijke kalmte. De scène is een blauwdruk voor een aanzienlijk deel van de film. Stillwell ontmoet steeds een personage, veelvuldig in een tête-à-tête. Een onervaren privédetective (Walter Matthau), toch stiekem wel een psychiater, de dame, een alles behalve bereidwillige politieman. Mirage houdt ze stuk voor stuk onberedeneerd oppervlakkig om z’n geheimen geforceerd te bewaren. Door de sluierende vaagheid blijft bijvoorbeeld de bekoorlijke dame de overweging waard haar te zien als een op hakken geschoeid misdrijf. Geen woord teveel verlaat haar lippen wanneer het tweetal in elkaars ogen tuurt. Er bestaat een vermoeden dat ze een achtergrond delen, maar wie ze daadwerkelijk is; een verloren liefde, een agente van het kwaad, een doodlopend pad? De ontmoetingen rouleren, er wordt bij elke scène een puzzelstukje waarheid losgewrikt, mondjesmaat let wel, met als gevolg dat je na een uur nog geen benul hebt wie te vertrouwen. Of wat boven en onder is. Omdat we als kijker behoren te sympathiseren met Pecks character, dat in een unheimisch New York ronddoolt waarin de gebrekkigste der gesprekken voorstelbaar gewoonte zijn, blijf je geneigd je zorgen te maken om die Stillwell, die vriendelijke reus. Moet ie aan zichzelf twijfelen? Is ie gek geworden, hiaten in z’n herinneringsvermogen, ziekelijk angstig mogelijkerwijs? Locaties verdwijnen als sneeuw voor de zon, mensen ook. Zijn er parallelle dimensies, is Stillwell misschien in zijn hoofd op avontuur?

In dat licht bezien is het raadzaam stil te staan bij het gebruik van de flashbacks, de pop-ups van Mirage. De techniek pessimistisch benadrukt, krijgt de onoplettende kijker een houvast overhandigd hoe Stillwell situaties vasthaakt door middel van eerdere opmerkingen en ontmoetingen. Daarentegen zijn het deze onderbrekende scènes die zijn draaierige beleving kenschetsen. Interessant zijn zonder meer de referentieloze gedachtes die opduiken, waarin niet eerder vertoonde beelden worden blootgelegd.

De film navigeert zich langs het woelige beton, het met een dierentuin bepakt park, de loerende onderwereld (tintje noir) die New York opbolt; een peilloze wandeling in een stad die nooit slaapt, hort halverwege echter in een talmende interval, een nodeloze. Wie het ook maar essentieel achtte wat familiaire scènes in te voegen, deze werken averechts. Mirage kantelt op stilstand. De helse, psychotische rit van Stillwell wordt tot een stroperige snelheid gereduceerd wanneer hij en z’n love interest zich ophouden in een appartementencomplex. Op de vlucht voor het schietgrage volk, duiken de opgejaagde minnaars samen met een in nachtgoed gehuld Bambi-ogig meisje dat ze op de gang zijn tegengekomen haar ouderlijke etagewoning binnen. Wat volgt is een vertederend en tegelijkertijd mal tafereel. Het 4-jarige meisje is alleen thuis, haar ouders beide te werk. Ze besluit denkbeeldige koffie te zetten, en tada! het drietal formeert een heus gezinnetje. De dood op de hielen, godzijdank is er tijd voor denkbeeldige koffie. Ah shucks, ik weet het ook niet hoor. Het liefdesbeginsel van de jaren ’60, de huisje-boompje-beestje-opdringerigheid, het zal me ontgaan. Horror, suspense, actie of noem ’s wat op, dóóddoener of niet, kennelijk kunnen we niet om ongefundeerde knusheid heen – omkneld door vrees en adrenaline, maar zie hier: huiselijkheid. Enne, echt waar? Stoppen ze haar, een wildvreemd deerntje, na deze schijnvertoning in bed? Is het al zo laat, joh. En haar ouders zijn nog steeds niet thuis van werk. Wáár zijn die mensen!

Een soort piramide, dat is Mirage. Vanaf het grondvlak krijg je een scala aan vraagtekens te verwerken, en naargelang de film vordert spitst het verhaal zich naar de punt, en bovenin huizen de voldongen feiten. Een conclusie die er niet om liegt, en eentje die ik met m’n deductieve vaardigheden niet had kunnen bevroeden. Doch zo gelijkmatig als bijvoorbeeld de kundige Egyptenaren hun grafmonumenten vormgaven, zo asymmetrisch is dit bouwwerk. Zonder onthullingen, kijken we over ons schouder, de finishlijn gepasseerd, rammelt het aan alle kanten. Los zand als bodem. Er is aan het begin een palet aan premissen – dienstbaar als het is aan het mysterieuze –  maar dat ontaardt in vraagstukken die niet worden opgelost. Heel geestig om op het verkeerde been gezet te worden, maar hoeveel verkeerde benen kan een mens verdragen? Want als we alles in ogenschouw nemen moet David Stillwell wel een lusteloze paranoïde amnesiac met psychomaniakale trekjes zijn, die in verschillende werelden vertoeft waarin hersenschimmen en glasheldere waarneming haasje over doen en geen mens lijkt wie hij/zij is. Nu kan ik je verklappen, slechts een fractie van dat is het geval. Wat, dat zul je zelf moeten ondervinden.

Is het dan allemaal kommer en kwel? Neuh, kritische noten krakerij, hoor. Edward Dmytryk presenteert een deugdelijke niet-noir, met Hitchcockiaanse allure, die niet op de laatste plaats fier overeind blijft door het solide acteerwerk van de onberispelijke Gregory Peck. Beklemming ten top, hoe de hoofdrolspeler zich staande probeert te houden in zijn op hol geslagen routine. Wonderlijke film met verborgen gebreken, zeker, maar eenmaal op ‘play’ gedrukt te hebben, kan ik me nauwelijks voorstellen dat je niet wilt weten hoe en waar Mirage gaat eindigen.