Ergens in een ver, donkerharig en gladgeschoren verleden heeft iemand mij wel eens vergeleken met Joaquin Phoenix – ik meen dat het zo’n beetje rond diens Walk the Line moet zijn geweest. Ik zag de overeenkomst zelf niet echt, maar stak ‘m niettemin trots in m’n binnenzak. Tegenwoordig zou ik dertig extra kilo’s en een Mel Gibson-baard te voorschijn moeten toveren om qua uiterlijk ook maar half bij de wereldacteur in de buurt te komen. Beeldvullend en met logge vastberadenheid sjokt Phoenix door You Were Never Really Here heen, als grizzlybeer met een missie – in dit geval het buiten de autoriteiten om bevrijden van meisjes die ontvoerd zijn om als seksslaaf te worden gebruikt. Op z’n Oldboys hamert Joe zich een weg naar gerechtigheid en zingeving, waarbij minuscule flashbacks zijn dadendrang in het voorbijgaan enigszins verklaren. In een verleden als soldaat en FBI-agent is Joe namelijk getuige geweest van het nodige menselijk leed, leed dat ondanks zijn aanwezigheid toch heeft plaatsgevonden – alsof hij er net zo goed niet bij was geweest. Vandaag de dag is hij echter niet van plan om het onheil zomaar te laten zegevieren, en de hamer is daarbij een grimmige echo van een jeugdtrauma dat nog lang niet verwerkt is. Zijn dementerende moeder, met wie Joe samenwoont, is deze geschiedenis langzaamaan aan het kwijtraken, maar voor Joe is het nog altijd een drijfveer om de smeerlappen van deze wereld zonder genade neer te timmeren.

Op papier is You Were Never Really Here, gebaseerd op een novelle van Jonathan Ames, een arthousy variant op de geweldsporno van films als Taken, John Wick en Death Wish. Regisseur en scenarist Lynne Ramsay houdt de schijnwerper van haar film echter op de binnenwereld van Joe gericht, en toont daarbij zelden meer dan slechts de nasleep van het geweld dat plaatsvindt. Zo’n beetje de enige sequentie waarin we Joe wél in actie zien wordt getoond via beelden van een beveiligingscamera, begeleid door de klanken van de oldie Angel Baby uit 1961 (en dat is overigens niet de laatste keer dat muziek en gebeurtenissen contrasteren, getuige het even bizarre als tedere gebruik van Charlene’s I’ve Never Been to Me, later in de film.) Dit is het moment waarop hij zich een weg door een herenhuis hamert om Nina te bevrijden. Op het oog een klus als alle anderen, ware het niet dat een standaardklus in een film nooit een standaardklus is; binnen no-time escaleert de boel en blijkt Nina een pion in een pervers complot waarvan elke getuige er eentje te veel is. De koortsdroom aan dood en verderf die volgt culmineert uiteindelijk in een hallucinatoire wandeling door een landhuis, waarbij zowaar Stanley Kubrick even om de hoek komt spieken; Joe slentert verloren door de gangen en wordt vanuit kamers aangestaard door spoken van weleer, terwijl de vioolchaos van Jonny Greenwood duidelijk refereert aan de kakofonieën van Krzysztof Penderecki zoals we die krap veertig jaar geleden in The Shining hoorden.

Het is niet de enige verwijzing die Ramsay in haar film stopt; Joe is als veteraan-met-doorgeslagen-rechtvaardigheidsgevoel een moderne Taxi Driver, een prachtige onderwaterscène citeert The Piano en hier en daar waart de geest van Nicolas Winding Refn’s Drive rond, spannende electrobeats incluis. Niet dat ik YWNRH nu weg wil zetten als referentie-fest, daar zou ik Ramsays kwaliteiten schromelijk tekort mee doen. Zowel haar script als regie creëren hun eigen universum (zonder ook maar een grammetje overtollig vet) en Phoenix weet hierin met zijn spel continu de aandacht vast te houden – of hij nu samen met zijn moedertje het zilverwerk zit te poetsen of zich in de sauna voorbereidt op zijn taak, alles wat zich in dat overwoekerde gelaat afspeelt is interessant, je móet er wel naar kijken. Een ander voorbeeld van Ramsays intelligente regie: vroeg in de film toont ze enkele momenten waarop Joe zojuist het frame heeft verlaten (een drinkfonteintje dat nog even stroomt, een winkeldeur die dichtvalt), en voor omstanders is het net of er een geest aan het werk is, alsof er nooit echt iemand is geweest. Dit zijn korte doch veelzeggende shots waarin de anonimiteit van Joe weerklinkt, waarin we heel even het isolement voelen van iemand die koste wat kost zijn stempel op de wereld wil zetten.

You Were Never Really Here is mijn eerste echte favoriet van 2018. Ik kan me echter goed voorstellen dat de film niet voor iedereen is weggelegd; met thema’s als kinderprostitutie, posttraumatische stress, existentiële eenzaamheid en dementie bruist het hier nu niet bepaald van de gezelligheid. Tussen de grimmige kieren door gloort hier en daar evenwel een flintertje hoop, ook al is het niet van het soort dat je de keuken in doet rennen om een taart te gaan staan bakken – so to speak. Niettemin, hoop is hoop – en hoop, volgens Andy Dufresne in The Shawshank Redemption, ‘is a good thing, maybe the best of things, and no good thing ever dies’.

Dit artikel is ook te vinden op: mshoogland.wordpress.com

Wanneer je je louter richt op de gemeenschappelijke sekse van de hoofdpersonen, zou je Call Me By Your Name spottend een Brokeback Mountain in de Italiaanse zomerzon kunnen noemen – met een vleugje Lolita, als je het leeftijdsverschil wat zwaarder laat wegen dan nodig is. De film van de Italiaanse regisseur Luca Guadagnino verhaalt over de korte affaire tussen de 17-jarige Elio en de 24-jarige Oliver in de zomer van 1983, waarbij in de eerste helft vooral voorzichtig gelonkt, gefantaseerd en afgetast wordt. Elio Perlman is een schriele tiener, onzeker en op het irritante af wispelturig. Oliver is daarentegen een afstandelijke, atletische Amerikaan die voor zes weken over de vloer komt als assistent van Elio’s vader, een antropologieprofessor. De twee, gespeeld door Timothée Chalamet en Lone Ranger Armie Hammer, verkennen uiterst voorzichtig elkaars intenties alvorens ver in de film nader tot elkaar te komen. Tussendoor wordt er gefietst, gezwommen, gedanst op Love My Way van The Psychedelic Furs en ook nog een beetje aan meisjes gezeten.

Geheel conform het Handboek voor Italiaanse Filmmakers loopt de film over van gekwebbel over antieke cultuur, zwoele beelden van het landschap en die eeuwige juxtapositie van oude architectuur tegenover het jonge vlees van de personages. Ook zit er natuurlijk een scène in met een ouder stelletje dat met drukke handgebaren over iets totaal onnozels aan het bakkeleien is. Vrij vervelend allemaal, zeker wanneer het gros van de scènes heel kunstzinnig middenin een handeling wordt afgebroken – dat zal een stijldingetje zijn. Echt, ik bewonderde hoe Call Me By Your Name zijn lome zomersfeer wilde neerzetten, nostalgisch in zijn tijdsbeeld (en dat zónder Rubix-kubus!), en hoe de film zijn personages langzaam liet opbloeien – met name Armie Hammer schittert in zijn transformatie van arrogante kwal tot verliefd lachebekje. Maar op de één of andere manier wilde het allemaal niet binnenkomen (het hielp ook niet dat ik net wat aan het eten was tijdens een ranzige scène met een perzik). Het obligate Conflict van de Derde Akte, zo cruciaal in liefdesdrama’s, bleef uit, van escalatie of een schokkende ontdekking was geen sprake. Ik berustte me in het feit dat Call Me By Your Name, die ik was gaan kijken op ingeving van hoge waarderingen, gewoonweg niet mijn film was. Misschien kwam het door het natte winterweer, of misschien was dit toch iets meer ‘queer cinema’ dan ik aankon – mijn liefde voor Brokeback Mountain en ook La Vie d’Adèle ten spijt.

Schpoiler warning: mocht je de laatste tien minuten van Call Me By Your Name zelf willen ervaren, wat op zich valt aan te bevelen, dan kun je deze tekst op dit punt gewoon zien als een verslag van hoe een hoog aangeschreven film mij tegenviel. Anders lees je gewoon door hoe ik het slot van de film beleefde:

Op het kantelpunt van mijn definitieve teleurstelling braken de laatste tien minuten van de film aan. Elio, die zojuist zijn zomerliefde Oliver door een trein van hem weggenomen heeft zien worden, neemt verslagen plaats op de bank naast zijn vader – gespeeld door Michael Stuhlbarg, die met zijn gevarieerde rollen in onder meer Boardwalk Empire en het derde seizoen van Fargo een persoonlijke favoriet aan het worden is. En terwijl ik aan het wachten ben op de aftiteling, besluit deze man even heel beheerst en liefdevol één van de mooiste vadermonologen op te lepelen die ik ooit in een film heb gezien. “We rip out so much of ourselves to be cured of things faster than we should, that we go bankrupt by the age of 30 and have less to offer each time we start with someone new. But to feel nothing so as not to feel anything—what a waste…”  En zo verder. De tekst schrijven is één ding, maar hem zo menselijk doorvoeld voordragen, zichtbaar opgediept uit levenservaring die decennia voor de vertelde tijd van het script ligt, dat is Acteren. Elio’s vader, die tot dan toe enkel heeft lopen oreren over de oudheid en ook heel erg ontspannen bleek te kunnen ontbijten in de Italiaanse ochtendzon, wordt in luttele minuten het emotionele zwaartepunt van de film. En dan moet de aftiteling nog komen…

Na de mooie woorden van Perlman senior neemt de film een tijdsprong; opeens is daar winter, sneeuw, haardvuur. Elio zit een beetje verveeld te wachten tot zijn moeder het avondeten heeft opgediend, als de telefoon gaat. Drie keer raden wie de beller is. Het korte gesprek dat volgt vormt het definitieve einde voor de affaire die Elio en Oliver die zomer hadden, zoveel wordt wel duidelijk. De Elio aan wie ik mij zo veel heb geërgerd neemt vervolgens plaats voor het eerdergenoemde haardvuur en begint een partijtje te voelen; verdriet, pijn, het bitterzoete van herinneren. Moeders dekt op de achtergrond de tafel, een nummer van Sufjan Stevens kruipt op en de titel van de film springt in beeld. Daarna volgen de eindcredits, terwijl Elio’s gezicht nog altijd in al zijn rauwe emotie het beeld vult, het flakkerende vuur weerkaatsend. In mijn hoofd herbeleef ik de afgelopen twee uur in vogelvlucht en realiseer ik me dat dit ene eindshot de gehele film naar een hoger plan tilt, gelijk de wijze waarop je soms iets pas echt voelt en waardeert wanneer het voorbij is. Call Me By Your Name was misschien niet de juiste film op het juiste moment, maar het verpletterende gelaat van Elio is mijn favoriete filmmoment van 2017.

Kitty Berman: “Does it ever go away?”
Jake Gittes: “What’s that?”
Kitty Berman: “The past.”
Jake Gittes: “I think you have to work real hard on that one.”

Jack Nicholson zegt ‘t zelf al. Hij weet ‘t. Het kunnen nog wel ‘s lelijke uitingen zijn, want ze galmen door in alle facetten van Two Jakes (1990). De spoken uit het verleden fluisteren hem doof. Vlokjes Chinatown als stroboscopische flashbacks hangen je bovenkamer in de verlichting. Dankuwel Nicholson en consorten voor deze afdoener. Weten jullie nog filmmakers, Chinatown, de neonoir der neonoirs, een klassieker schatplichtig aan o zoveel klassiekers. Weerzinwekkend, die nadruk op een vermeend collectief geheugenverlies. Roman Polanski’s meesterwerk dateert weliswaar van zestien jaar terug (gezien vanuit 1990, uiteraard), maar blèrt allerminst om broksgewijze reminders.

Het is 1948 en de fatale schietpartij op het einde van Chinatown ligt elf jaar achter Jake Gittes, die is uitgegroeid tot gewaardeerd privédetective, nu zelfs met een eigen crew onder zijn hoede. In een nieuwe zaak spreekt hij af met projectontwikkelaar Jake Berman (Jake no.2, gespeeld door Harvey Keitel) om diens overspelige vrouw, Kitty (Meg Tilly), op heterdaad te betrappen in een motelkamer. Maar niet helemaal volgens overeenstemming schiet de tweede Jake de aanbidder van zijn vrouw neer, die na al het geweld zijn zakenpartner blijkt te zijn. De man overlijdt aan zijn verwondingen en dat brengt Gittes in een lastig parket aangezien de geplande actie is vastgelegd met behulp van enkele kiekjes en een voor die tijd wat meer gangbare wire recorder. Dat maakt hem ten eerste medeplichtig en ten tweede blijkt het plot vanzelfsprekend wat ingewikkelder in elkaar te steken dan slechts een crime passionel. Two Jakes grijpt echter pas rechtstreeks terug op Chinatown wanneer Gittes de opnames besluit terug te luisteren en pardoes de naam Katherine Mulwray voorbij hoort komen, de incestueuze vrucht van de invloedrijke Noah Cross en zijn dochter Evelyne Mulwray. En waar eerder water een beduidende rol speelde – “You see, Mr. Gittes, either you bring the water to L.A., or you bring L.A. to the water.” – herschept olie ditmaal het land tot het walhalla van de sluwerikken.

Zo eersteklas als Jake Gittes de onrustbarende familiebanden uiteen zag spatten onder begeleiding van die claxon die monotoon over straat schalde, zo onvoorzien vestigde Chinatowns ontknoping zich in zijn onfeilbare opslagcapaciteit, misschien wel voor altijd, zo lijkt Two Jakes te willen ventileren. Die andere Jake vertrouwt hem toe: “Jake, you might think you know what’s going on, but you don’t.” Nou, wáár heeft hij dat eerder gehoord? Het is zo’n halfzachte verwijzing naar voorbije tijdperken, alsof Jake no.2 met die pretoogjes Gittes’ levensverhaal afleest van diens hoekige wenkbrouwen.

Heel even vermoed ik een psychologische thriller. “It was as plain as the shoes on his feet.”, bazelt Gittes wanneer hij eens te meer dwars door de sinaasappelboomgaarden zandstofwolken in zijn kielzog doet opbollen. In zijn kantoor, aan het begin van dit mysterie, vallen zijn scherpe ogen op het schoeisel van zijn cliënt. Identiek aan die van hem. Maar de titel Two Jakes is even doorsnee als misleidend. Hun naam, de nette schoenen, het bepaalt slechts dat dit elkaars makkers hadden kunnen zijn, waren de kaarten anders geschud en verdeeld. Gebarsten momentjes en een onontkoombaar verleden, het zijn dankbare literaire thema’s. Goed of slecht, de naamgenoten wervelen tussen de leugens als vallende bladeren in de herfst van hun handel en wandel – beide Jakes zijn reflectief en herinneringsmoe en toch ook onverzettelijk aan de schaduwzijde van The City of Flowers and Sunshine. Meer kan ik er echter niet van maken.

De samenwerking tussen Nicholson en Keitel knalt nooit, zeker ook omdat laatstgenoemde in ruim twee uur spaarzaam het toneel opklautert. De ondertussen verloofde Gittes bevindt zich des te meer in het gezelschap van andermans echtgenotes, Kitty Berman en Lillian Bodine (Madeleine Stowe). Maar nog meer dan dat ontplooit Los Angeles zich als de tegenpartij van Jake, de stad die zichzelf speelt, met ingebed die wirwar aan oud zeer die de speurneus rondjes laat rijden op plekken waar een gezond persoon z’n biezen zou pakken. Zijn habitat als een mediterane cul-de-sac.

De koude herinneringen zweven in een baan om z’n hoofd en Los Angeles brandt door in z’n psyche. De soms uitmuntende opnamens van het uitgestrekte landschap met over de schouder een miljoenenstad in aanbouw, steeds in de gouden gloed en de hittewaas, en de interior shots van bijvoorbeeld City Hall die het zwoele en ondoorgrondelijke voelbaar maken. Een stijlvole zucht naar vroegere tijden met de mooie pakken en de automobielen. Geografisch en geschiedkundig neemt Two Jakes de vorm aan van een tijdcapsule, gefundeerd op het schrijfwerk van Robert Towne, de wandelende L.A. City and County van A tot Z. Heel vreemd heeft de film zowaar een bepaalde epische lading, maar puur en alleen als companion piece van Polanski’s film. Ongelukkigerwijs omvat het vervolg een schrijnende leegte aan hardboiled dialogue die bollebozen als Chandler en Hammett vereren, of Gittes moet een enkele keer optreden als verteller:

“Memories are like that – as unpredictable as nitro, and you never know what’s gonna set one off. The clues that keep you on track are never where you look for them. They fall out of the pocket of somebody else’s suit you pick up at the cleaners. In the tune you can’t stop humming, that you never heard in your life. They’re at the wrong number you dial in the middle of the night.”

Two Jakes heeft te diep z’n roots in Chinatown en dat maakt de film een vergeefse uitloopronde. Misschien wel te laat, misschien overbodig. Men viel erover, waarom na zestien jaar pas een sequel? De producenten wilden sowieso, en met Roman Polanski op de vlucht, nam Jack Nicholson de regie op zich. Robert Towne wilde aanvankelijk zelfs Los Angeles als setting voor misdaad en corruptie uitkristaliseren in een trilogie, verspreid over tientallen jaren, met een loos segment dat het drieluik ergens in de 60’s (in de wereld van Gittes) tot een conclusie had moeten brengen. Enfin, als bekend verondersteld zou Nicholson nooit weer een kapstok met Gittes’ fedora bekogelen. Maar zestien jaar of zestig, of zes dagen van mijn part, het maakt niet uit. Beter hadden ze Gittes met rust moeten laten.

Hij ziet eruit als een dakloze in een ruim pak, klaplong gegarandeerd mocht hij drie trappen bestijgen, en alleen de vermelding van Katherine Mulwray doet nog dat bloedvaatje bij z’n slaap pulseren als “Boogie Woogie Bugle Boy”. Maar intrinsiek voelt de nieuwe Jake zodanig anders aan dan Jake uit de jaren dertig, dat het verschil in ruim elf jaar tijd (verhaalgewijs) van een onaannemelijke grootte is. De ooit pientere gumshoe waart als een olijke loebas rond over golfgroen en speurt voorzien van vergrootglas met z’n neus op de grond gedrukt naar clues.

Er fonkelt altijd wat in de ogen van Nicholson, maar dat moet maar niet worden verward met geloofwaardig acteerwerk. De passie ontbreekt. De nietcommerciële benadering, de aandachteisende intrige (land deals plus bijkomende terminologie, voor de enthousiastelingen) ik juich het toe, maar doorgaans is die inferieur aan het gedeprimeerde hoofdpersonage, de vrouw die hem te gronde richt en alle personages daartussenin. Probeer sowieso niets te ontraadselen, als je hoofschuddend en met je handen voor de ogen toch bij elke scène geneigd bent te zeggen “Forget it, Jake…”.

Noirs behoren bijna een onnavolgbaar tintje te hebben. In The Big Sleep (1946) wordt zelfs een complete moord onopgelost gelaten en vooral vakkundig genegeerd. Net als in het verfilmde en gelijknamige boek. De politie dregt een Packard op, met aan boord het ontzielde lichaam van Owen Taylor, de privéchauffeur van de Sternwoods. Maar wie o wie zijn bloed aan de handen had, liet Raymond Chandler al dan niet weloverwogen in het midden. Er doet een verhaal de ronde dat scriptschrijver William Faulkner en regisseur Howard Hawkes slapeloze nachten kenden omdat ze allebei de moordenaar niet wisten te achterhalen. Met als voortvloeisel dat de filmmaker een prangend telefoontje pleegde. Verschillende bronnen melden verschillende verhalen. Chandler antwoordde desgevraagd: “How should I know? You figure it out.” Een ander houdt vol dat de schrijver aan Hawks vertelde dat het antwoord wel degelijk in zijn verhaal zit. Weer een andere bron vermeldt dat het lang stil bleef aan de andere kant van de lijn, maar dat Chandler uiteindelijk toch toe zou geven dat hij onopzettelijk enkele verhaallijntjes niet aan elkaar heeft weten te knopen. Boze tongen beweren dat juist Faulkner met Chandler telefoneerde. Bogart zou ook nog hebben gebeld. U hoort ‘t, gekkenhuis. Niet verrassend lijdt zowel roman als film niet onder de omissie. Aanschouw die konkelende zwaarhoofden. Rolstoelpatiënt Sternwood en z’n wulpse dochter Carmen, die maffe boekenverkoopster, de rusteloze Elisha Cook Junior, om over de vertolkingen van Bacall en Bogart nog te zwijgen. En passant vergeet de kijker de labyrintische plot. Fraaie characters, gekke dingetjes, het hoort er wel in te zitten. De cameo van Polanski, John Huston als eindbaas, noem maar wat op. Personages als stopverf, een fouttolerant mechanisme voor als de gemiddelde mens zich achterlijk waant ten gevolge van ongehoorde verhaalstructuren.

Kijk naar de vermoeide Jake Gittes. Nicholsons film kan niet terugvallen op z’n personages, of het moet die bit part zijn van Tom Waits, die voorbijflitst op het politiebureau, of misschien de niet mededdeelzame stierenek Liberty Levine (Paul DiCocco Jr.), die net zo makkelijk een simpele knipoog kan zijn naar de sociaal-beperkte dommekracht Moose Malloy uit Murder, my Sweet (1944). Two Jakes blijft lonken zo, tot je zelfs mag spreken van slapstick extravaganza de klok rond. Een grootgrondbezitter met huilbuien, agenten die in hun broek zeiken, Stowe die clownesk haar rok verliest tijdens een intiem momentje, Jake én Jake die rokertjes in de hens steken op plekken waar petroleum uit de grond sijpelt – met alle gevolgen van dien. Ik trek er m’n neus voor op. Kaliber knalpottheater, oeleboele tieten voelen in een boemelwagen; een tot obsessie verdoemde noodzaak van circus Nicholson & Towne. Opdoeken, graag.

Als ik zeg dat de makers het niet zo bedoelden, ben ik echt niet sarcastisch. Ze hadden het altijd zeer goed voor met Jake Gittes en zijn L.A. Maar met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid betaamt de meest simpele ziel Two Jakes te taxeren als een neonoir voor dummies. Ik zwijg met gepaste minachting over de laatste scène. Oei, oei, oei. Vergelijk die ‘s met de slotminuten van Chinatown. En die film proberen op te volgen – wauw, ik geef je ‘t te doen. Jack Nicholson verwoordt het zelf wederom het beste, hij houdt zichzelf de spiegel voor. “That’s your problem, kid. You don’t know who you’re kidding.”

“There’s far too much going on behind these pretty lashes.”, spreekt Lord Mark uit, die excelleert in sterkedrank, en mij te slim af is. Kort door de bocht belichaamt de film geld in strijd met liefde, en ik zie een vrouw, Kate, verschrompelen in een open inrichting: haar tantes huis, voor de aanzienlijken – goed dat ze nu en dan buiten de poorten stapt om naar adem te happen, maar nooit zonder navraag van de bazige aunty Maude (Charlotte Rampling), het type sprookjesstiefmoeder, vermoeid door de tijd, met een gietijzeren hart. Alleen is Kate geen Assepoester.

Ik doe dat vaak. Een film kijken zonder bekend te zijn met het uitgangspunt. Problematisch, soms. Het valt samen met de aanpak van scenarioschrijver Hossein Amini (o.a. Drive) en regisseur Iain Softley (o.a. K-Pax), die besloten de Kate uit het gelijknamige boek van Henry James minder bitchin’ door de eenzame feestjes te laten paraderen, en haar wat frivoler en met een rock ‘n roll-attitude de kunst van het beleefde praatje te laten verstaan. Al paffend steekt ze de draak met de klatergouden opsmuk, en ploft ze roekeloos het enkel-voor-mannen-hoekje van een boekenwinkel binnen, het paradijs voor de enthousiastelingen van de pornografische beeldroman. “Is this the foreign language section?” Een opgehokt stel geile jojo’s jaagt ze uiteen. Ondeugd, en dat wekt sympathie.

Londen, 1910, het straatbeeld gevuld met koetsen, de Victoriaanse gebouwen met studeerkamers en biljartlokalen, en de omheiningen, niet zozeer om mensen buiten de poorten te houden, als wel om ze niet te laten ontglippen. Kate verblijft bij haar gefortuneerde tante, een deal die Maude heeft gesloten met vader Lionel (Michael Gambon, minirolletje -> zonde), die er lustig op los chineest, en zodoende zijn geld keer op keer ziet vervliegen. Kate’s moeder is er niet meer als het verhaal aanvangt. Tante Maude biedt Kate onderkomen alsmede een amant in goeden doen; Lord Mark (Alex Jennings), een dronkaard die ontbijt (een borreltje of wat) op de kantelen van zijn megalandhuis, en gelijktijdig ‘s ochtends, als het al niet voorbij het middaguur is, van een te grote afstand met z’n shotgun konijnen tot wolkjes pluis probeert te knallen. Lord Mark ziet Kate zeker staan, maar interesseert zich meer in Milly (Alison Elliott), een krasse en roodharige schoonheid overgekomen uit Amerika, hemelrijk en een verweesde erfgename bovendien. Waardevol is de lelijke kuch waarmee ze rondloopt, vermoedelijk tuberculose, iets wat Lord Mark doet zinderen. “I need Milly’s money to keep my home.”, vertelt hij Kate. Informatie die niet vanzelfsprekend besteed is aan dovemansoren. Zij op haar beurt papt aan met de onderbetaalde dagbladschrijver Merton (Linus Roache), tersluiks, want de parvenu’s onthouden haar van vrije keuzes en, gevolglijk, een samenzijn met iemand van lagere komaf.

En ineens is daar het moment in The Wings of the Dove dat ze Merton zetjes geeft richting Milly. Het levert een ‘huh’ op (Kate is moegestreden…?) die snel zal veranderen in een ‘oh ja..’ (Kate is dus niet moegestreden). Merton is als door bliksem getroffen wanneer Kate haar volle intenties verduidelijkt. Uit een tijd ver voordat er bij mij belletjes gaan rinkelen is ze bezig met doorwrocht drama geboren uit een uitzonderlijk woelig verlangen. Het verklaart haar doen en laten. Wegduwen om te omarmen. Met z’n drietjes ondernemen ze van alles, en alsmaar ensceneert Kate “quality time” voor Milly en Merton. Met als duidende metafoor een visite aan een tentoonstelling met erotische werken – een ijsbreker, sociaal glijmiddel. Kate duikt weg, telkens weer. En het is daar, wat je niet voor mogelijk houdt, zo ongedwongen, als een arseenvergiftiging. Het verhaal verplaats zich de tweede helft van de film richting Venetië, met haar gemaskerde feesten, waar alles op z’n plaats zal vallen. Merton, inmiddels redelijk op de hoogte van Kate’s bedenksels, ontdoet zich van zijn scrupules; hij kan niet anders. (“I don’t believe in any of the things I write about. I fake passion. I fake conviction.”) Berooid maar met een hart van goud – smeedbaar, allicht, maar nog steeds van goud.

Maar wat er ook in zijn hart geschreven staat, het is ongrijpbaar voor de gegoede burgerij, waar dwazen zich koninklijk wanen en ze met bevriend kapitaal liaisons opdromen. Is het barbaars of immoreel om de beginselen die Kate en Merton in de strot geduwd kregen, nu te wenden in hun voordeel. Dit is de code, dus handel ernaar. “Everything goes.” De kring waarin zij zich begeven, daar is hun aanpak de bewijslast tegen de ongewenste versoepeling van de strak omlijste conventies. Tuurlijk, op het eerste gezicht tart het tweetal de gevoelige texturen in het eeuwenoude corps van affectie en eerlijkheid, maar dat is het ook meteen, het keurslijf verorbert niet alles. Door anderen gecorsetteerde liefdesgeschiedenissen, ze peuteren de touwtjes los, maar wat daarna? Die onverbiddelijke scherprechter, want hoezeer vertoevend in een aristocratische beroerte, het zijn nog steeds mensen.

Het plan wreekt zich keihard. Merton gaat dag in en uit om met Milly. Ze bevaren menig Venetiaans kanaal. En hij, zoals zij al eerder, wordt verliefd. Oeps. In de briefwisselingen met Kate onthult Merton: “She’s alive Kate, and more alive than anyone I’ve ever known.” Ze veroordeelt zichzelf tot constante overreding. “…and every time she smiles, don’t forget I love you more.”, murmelt ze tegen haar spiegelbeeld, alsof ‘t haar penvriendin is. Een krachttoer van Helena Bonham Carter, met haar pruillippen en haar tranen. Haar personage staat nergens boven. In een haard van opportunisme waarin Kate behoort te leren wie te beminnen, is geen ruimte voor een hart dat bloedt buiten de gedragslijnen om.

De vergelding die Kate en haar “partner” in crime opwacht, ontspringt uit de schemerige disharmonie tussen wat zijzelf als juist en ontaard ervaren. Glinsterende waterlanders en mooie woorden, ze zijn niet verdwenen als de stofwolk optrekt, maar wat is nog echt en wat niet. “Oh, that I had the wings of a dove. I would fly away and be at rest.”, bejammert Merton – een rust die hij vooralsnog niet gaat vinden. Maar of het nu deze “star-crossed” geliefden betreft, of de tante, of Lord Mark, het zijn allen prachtige liegbeesten die zich een weg paaien langs de vergulde spiegels en de pseudo-persoonlijkheden.

Venetië, een fraai decor, verrijkt met kostuumfeestjes en duizenden bootjes in haar kanalen – eersteklas production design. Zo sprankelend in doodwater; The Wings of the Dove is sensueel en luisterrijk, met tragische schoonheden die achter het zichtbare congrueren met de hartenkreten van alledag.

Jezus te paard, een retroactieve filmverwijzing welt op in m’n bovenkamer als FBI-agent Lloyd Gallagher (Kyle MacLachlan) zonder pardon een dot gas geeft en onstuimig een vertragende Mercedes langsflitst om nog het oranje licht te pakken bij een kruispunt, of downtown LA moet worden gespleten.

Half minuutje eerder in The Hidden (1987):

“You read minds, or was that a shot in the dark?”, vist detective sgt. Tom Beck (Michael Nouri) uit nadat de twee gebroederlijk, maar met attente afstandelijkheid, als vers gepartnerden, in de Porsche van Gallagher, riem niet gegespt, maar in driedelig gehesen, voorvallen bespreken waarbij twee strafbladloze familiemannen een moordtocht hebben aangeknoopt, en Gallagher afschaduwt wat Beck wil vertellen.
“I read minds.”, ginnegapt de FBI-agent. “Oh yeah, what was I just thinking?” bewolkt Beck de mobiele atmosfeer.
“That I’m full of shit.”
“Impressive.”
“Not really. Pretty simple to read.”

Drie jaar later (off-screen): FBI-agent Dale Cooper zit naast sheriff Harry S. Truman tijdens een stakeout uit hout een fluitje te snijden. “You know why I’m whittling?” Truman: “Okay, I’ll bite again. Why are you whittling?”
“Because that’s what you do in a town where a yellow light still means slow down, not speed up.”

Toeval is de arena waar goden verkiezen om anoniem te blijven. Maar David Lynch heeft deze film gezien.

In de Wells Fargo bank ontrollen zich tegen het vlokkerige zwart-wit beeld van een beveiligingscamera de gifgroene begincredits. De overvalblues ontsluit. Alledaagse mensen lopen routineus van ingang naar uitgang; een unheimische rimpeling in het tableau, als een man in een regenjas het beeld inloopt en precies zo doet wat de meute laat; stilstaan, het hoofd langzaam roteren, eensklaps een shotgun pakken, schoten lossen, paar geldzakken oppikken, en de monitor op standje sneeuw knallen. Dhr. DeVries, één van die familiemannen gespeeld door Chris Mulkey – hij zou Hank Jennings gaan portretteren. Yup, “Twin Peaks” (1990) – knalt buiten een bewaker, die de overvaller sommeert zich over te geven, karakteristiek meters ver terug het bankgebouw in. Een drukgolf is er niets bij. Onverbeterlijk, die natuurkundige filmwetten. DeVries trekt in z’n Ferrari de zevenmijlslaarzen aan, gierend rubber, LAPD op de hielen, en een clichédoorspekte hellevaart voltrekt zich langs de Public Library op 5th, Wilshere Boulevard, dwars door MacArthur Park en alles ertussenin waar de gebruikelijke wegwerkers voor hun leven vrezen en glazenzetters gedurende hun overtocht van stoeprand naar stoeprand de gebruikelijke glasplaat in een glinsterende hagelbui zien neerkletsen. De lucht babyblauw, bloed op het voorruit, heavy metal ‘up to eleven’. De ondertussen met hagelpatronen geperforeerde Ferrari knalt zich op een uit politiewagens samengestelde wegversperring tot stilstand. De gek genoeg goedlachse DeVries stapt uit, de politie doorzeeft hem met kogels, en hij belandt wonderwel in levende, maar geschonden toestand in het ziekenhuis.

Dan even de burelen van de politie. Daar arriveert Lloyd Gallagher, een Dale Cooper aan de Prozac. Uitgewaaierd kapsel, meer hairspray dan natte gel. Die gel die er later voor gaat zorgen dat de stugge FBI-coupe, stijf als een futuristische wielerhelm, in niets gaat lijken op deze onderontwikkelde variant. Ook het opaak zwarte pak is nu nog pastelkleurig, staalblauw. Ingevallen koppie, slungelig met hoogwater. Gallagher meldt zich voor een wraaktoer, omdat z’n partner om zeep is geholpen door de persoon die nu de straten van La-La Land besmeurt met bloed. En het prettige toeval wil dat de G-man met Thomas Beck op pad wil, die kort daarvoor op het punt staat te worden uitbesteed als lijfwacht, aan een senator die de stad aandoet. (Lt. Masterson hyperbolisch over zijn Enige Echte: “My department will then crumble, crime will run rampart, the city will fall into ruin, rampaging hordes will control the streets and life as we know it will end!”) Beck’s verlossing is hier, en Gallagher en hij wisselen gedachtes, en de bijna ontbindende DeVries blijkt de gemene deler. Zonder heel veel woorden te verkwisten snelt Gallagher de precinct uit, richting het ziekenhuis.

In de gebladerde tronie van DeVries sperren sidderogen wijd open die, als in een portret aan de amfetamine de logees van een eenzaam landhuis ‘verwelkomen’. De quote boven het artikel, afkomstig van een 70’s Doctor Who-episode, laat me na zo’n 700 woorden eindelijk belanden op het besliste ogenblik dat het spel de wagen opgaat, de film gekweld openklapt en alle invulbare mechanismes en de mogelijk uit te zetten verhaallijntjes in de nabije verte holografisch opdagen. Over buitenaardsen die wel wat hagel kunnen verdragen. Net geen vijftien minuten op de klokken. Het mysterie doorgrond, de aap uit de mouw, en het gedrocht uit de kanis. DeVries koppelt z’n slangetjes los, hurkt over z’n soezende roomie heen, drukt met strakgespannen gezicht z’n ogen dicht, en uit z’n mond ontwurmt zich een slak ter grootte van een obesitas hamster, met pootjes en tentakels. De nieuwe gastheer slurpt ‘het’ zonder willens en wetens op. Het omhulsel DeVries is dan ontzield en opgebruikt, en de glibberige lijvenpikker stelt de oorspronkelijke persoonlijkheid van zijn nieuwe incarnatie abrupt en voorgoed op non-actief. In een notendop ‘s aliens modus operandi. Zo hopt het beestje nog ‘s van lichaam naar lichaam – in eerste instantie brave huismannen, later een vrouwelijke stripper, een hond, en richting het sluiten van de markt enkele dienders.

De wisseltruc is een noodzakelijk kwaad; de vleeskostuums hebben een beperkte houdbaarheid en stoten onze intergalactische pannenlikker na verloop van tijd af. In een van z’n vele gedaantes zijn de oprispingen niet meer van de lucht, de man stort ter aarde, stroopt z’n mauw op en uit een veel te dikgeaderde arm ontspringt zich een tentakel dat geestdriftig om zich heenslaat, snakkend naar vers omkleedsel. Met wat tape om de arm wordt de opspelende ledemaat provisorisch koest gehouden. Ten faveure van de verontrusting prima overigens, om berustend op het Jaws-dogma de screen time van de eigenlijke ruimteslak te limiteren. Het kan ook een budgetkwestie zijn.

De film is bijzonder vanzelfsprekend geaard, kent verder niet veel geheimen, behalve dan dat ook MacLachlans personage nog wat dubieuze bagage met zich meezeult. In het discours van de verborgen, nabootsende wezens, is originaliteit in dit geval geen verdienste, als The Hidden een plaatsje gegund is in de slagschaduw van The thing (from another world) (1951, 1982) en Invasion of the Body Snatchers (1978), en dit verlengde nog steeds voortduurt met They live (1988), Fallen (1998), Slither (2006) en in zekere zin The World’s End (2013). De alien berooft banken, houdt van snelle wagens – betaalt daar niet voor, trapt keet in een platenzaak, vreet zich vol als een Amerikaan en geilt in mannelijke vorm op vrouwen. In een of andere opslagruimte haalt hij z’n vingers langs de decolleté van een sculptuur van een Griekse schone. Vrouwengek, komt ie er eentje schaken? Evenwel duikt ‘ze’ later in stripperhoedanigheid op een of andere gast (“Hey ehh, do you like cars?”). De buitenaardse adopteert de verlangens van man en vrouw. Ligt hier onze consumptiemaatschappij met het schuim op de bek in het voetlicht en moeten we deze exotische snoodaard iets toerekenen, dat hij ónze grenzen van genot en moraal ruw overschrijdt, onze stoute dromen verwezenlijkt? De eenmans wolfroedel die, niet geheel onopgemerkt, probeert sociale aanwas door onze strot te duwen, de kampioen van de Amerikaanse droom, op volle toeren. Is de gevolgschade de verkondiging van het failliet van onze schraapzucht? Als je de strekking wilt vinden, zit die erin; de film associëren met antropologie is echter ongerijmde eer voor deze productie.

Die miljoenen inwoners van de borstelharige agglomeratie die Los Angeles is en het illusoire ethisch weefsel in The Hidden. Cruise en Foxx daarover in Collateral (2004).

Max: “First time in L.A.?”

Vincent: “No. Tell you the truth, whenever I’m here I can’t wait to leave. It’s too sprawled out, disconnected. You know? That’s me. You like it?”

Max: “It’s my home.”

Vincent: “17 million people. This is got to be the fifth biggest economy in the world and nobody knows each other. I read about this guy who gets on the MTA here, dies.”

Max: “Oh. ”

Vincent: “Six hours he’s riding the subway before anybody notices his corpse doing laps around L.A., people on and off sitting next to him. Nobody notices.”

No extraterrestrial is an island, en evident, ondanks zelfs politieke aspiraties, ziet ‘ie, presumptief agendaloos, aarde aan voor Preston Palace. De wereld is je ballenbak.

De film is getemperde science fiction, in die zin dat de afkomst van onze gast niet ter zake doet, en de houterige vertelling achterwege laat hoe dit naamloze wezen op aarde arriveert. Plotgaten die niet worden dichtgekurkt, met de diepgang van een Flash Gordon-aflevering. Bijna een misdaad op zich om onszelf al te kritisch uit te laten over de verwikkelingen in dit griezelspektakel. Want zijn de bezwaren eigenlijk gerechtvaardigd? Hét is er gewoon. Geen spaceships, wat dan ook, snufje CGI, wat ongerepte stop-motion. Eén van de zeldzame scifi-invoegingen is een organisch gevormde ‘adamantium’ projectielwapen, een lullig Giger-afkooksel. Gallagher’s Beretta zogezegd, waarmee hij bovenop het dak van de “Neptune Mannequins” de stripperversie onder schot houdt, nadat de erotische danseres meermaals en uiteraard tevergeefs wat standaardkogels in d’r lichaam ziet verdwijnen. Gepaard met vreemd geknars van een gestel dat oogt te ontwrichten: “You think it’s over now. You’re wrong.” Als een te langzame platenspeler, hakkelt ze: “I’m noot cooming oout yet…….I’ll kiill yoou first.” Ze draait zich om, laat de FBI-man verstomd, trekt met knielaarzen aan een sprintje en duikt stellig van het dak, dwars door spattende neonverlichting. Haar gehavend lijf ligt op straat, tijd voor een nieuw omhulsel.

Alle kogels die in de rondte vliegen, ze missen hun uitwerking. Het buitenaardse misbaksel geeft geen krimp en bovendien verschuift de aandacht van de kortdurende, geheimzinnige scifi-horror-basis naar vooral een actievol momentum, Schiettent op Reis zogezegd. Het kost drie amusante bijrolletjes de kop. “Yo hippy, what kinda dude are you?” Ratatat, dat was drie secondes aan Danny Trejo. Fenomeen Branscombe Richmond (“Renegade”) komt een hoekje omlopen. “Lieutenant, what’s going on?” Misschien vier seconden. Ed O’ Ross, eindbaas in Red Heat (1988), houdt het langer vol; hij wordt eerst nog ‘overgenomen’. Juist die zwaarwegende genremigratie botst met de inhoud. De filmmakers willen oogsten op uitgeputte grond. De ontzetting en de schrikmomentjes zijn dan al inferieur. Het wezen laat tot op het laatste moment allerlei personages opdraaien voor zijn vervellingdrang, maar z’n destructief gedrag werkt respijt van oh-oh-wie-zal-er-nu-een-onderhuids-probleem-hebben-spanninsgboog tegen. Eng is ‘ie eigenlijk nooit, wel eigenaardig. De alien toont geen oorzaak voor z’n handelingen, en daarom vermaakt The Hidden dankzij z’n WTF-gehalte zonder meer. En indien toepasbaar zal de film veel meer waarde hebben wanneer jeugdsentiment deze ruggensteunt. Die pretext doet natuurlijk eerder opgeld bij de kiddy-feel van WarGames (1983) of Short Circuit (1986). Best pittig om voluit te adverteren voor het aangezicht van de kieskeurige, want regisseur Jack Sholder filmde zijn project zeker niet met jeugd als doelgroep in het achterhoofd. Openhartig gezegd jouwt The Hidden verfijnde smaak uit, hoewel je ogen nooit zullen branden van de pijn. Slechts een loos anderhalf uur is het parool om moeiteloos niet verstoken te blijven van minimale cult-scifi-vibes, een bevorderlijk gebrek aan one-liners, en degelijk camerawerk.

In 1993 zou via een andere regisseur nog The Hidden 2 uitkomen, die veelbetekenend alleen in Japan een bioscooppremière kende. Het hoofdpersonage in die film gaat “onwillekeurig” als ene MacLachlan door het leven, terwijl Kyle MacLachlan van vlees en bloed er dan al The Doors (1991) en dertig afleveringen “Twin Peaks” op heeft zitten.

“The Red Shoes has come to mean so much to me over the years that I don’t even know where to begin, there’s the color the vibrance, the milieu of ballet and music, the emotional force, the mastery of Michael Powell and Emeric Pressburger”

–          Martin Scorsese

In het toepasselijk getitelde Filth is het de beurt aan James McAvoy om eens even flink de hufter uit te hangen. Ik heb de beste man altijd wel een degelijk acteur gevonden, maar zijn gedienstige rollen in o.a. X-Men: First Class en Wanted getuigden niet van het karakterwerk waar zijn collega en goede vriend Michael Fassbender de critici mee imponeert. Met zijn rol als Schotse detective Bruce Robertson brengt de 34-jarige McAvoy hier nu genadeloos verandering in. Als de grofgebekte Robertson (Robbo voor intimi) haalt hij het onderste uit de acteerkan, speelt met bovenaardse intensiteit de pannen van het dak en steekt en passant twee middelvingers op naar eenieder die hem in het verleden placht aan te kondigen als de nieuwe Hugh Grant. Het vieze, rossige baardje dat hij voor de rol heeft laten staan helpt hem bij dat laatste sowieso een aardig eind op weg.

De plot van de film is simpel: Robertson wil de felbegeerde promotie tot Detective Inspector in de wacht slepen. (De moord op een tiener, waarmee de film opent, dient voor Robbo als weinig meer dan extra motivatie om de concurrentie af te troeven en te dwarsbomen). Alleen dán, meent hij, zullen zijn vrouw en zoontje weer bij hem terugkomen. Onzin, uiteraard; de beoogde promotie is slechts een uit wanhoop en ontkenning gegroeide strohalm. Robbo is namelijk al vanaf het eerste shot een bittere zwartkijker, een mentaal wrak dat dieper en dieper wegzinkt in een beerput vol drugs, drank, zelfhaat, wurgseks en hallucinatoire hersenspinsels – ik waarschuw alvast: mensen die een louterende redemption arc verwachten zullen van een koude kermis thuiskomen. Slechts een enkeling haalt het in zijn/haar hoofd Robbo een handreiking te doen, maar de man is inmiddels zo paranoïde dat hij elk goedbedoeld gebaar tot in het diepste van zijn ziel wantrouwt. Of gloort er stiekem toch een beetje hoop aan die gitzwarte horizon?

Goed, Filth is dan wel een grove, oercynische karakterstudie die beide Bad Lieutenants tot Disneyfilms degradeert, maar in tegenstelling tot die twee films valt er in Filth – opmerkelijk genoeg – een hoop te lachen. Naast de spot die Robbo via voice over met zijn collega’s drijft, zet hij ze ook graag via puberale streken voor lul. Zo laat hij de ‘metroseksueel’ van het stel in het openbaar door een officieuze lokhomo aangesproken worden, en spoort hij de mannen tijdens de kerstborrel op het bureau aan tot een, eh, vergelijkend warenonderzoek (waarbij Robbo zelf natuurlijk keihard vals speelt). Voor de meeste lol zorgt evenwel Eddie Marsan, die met zijn jampotbril een nog grappiger hoofd heeft dan normaal. Als ‘beste vriend’ Clifford Blades is Marsan het voornaamste lijdend voorwerp van Robbo’s hilarische fratsen. Komisch hoogtepunt van de film is dan ook het tripje dat de twee naar Hamburg maken, waar ze – onder begeleiding van een Duitse wereldhit – even flink de bloemetjes buiten zetten.

Het is ook op dergelijke momenten van leedvermaak dat Robbo zich even tot de camera richt en jou, de kijker, een samenzweerderige grijns toespeelt, je medeplichtig maakt door te impliceren dat hij zijn streken alleen maar uithaalt om jou een plezier te doen. Bovendien beschik je als kijker over meer voorkennis dan de mensen die Robbo voorliegt en tegen elkaar uitspeelt; als hij zijn woede uit over homofobische toiletpoëzie weten wij immers allang dat hij die zelf geschreven heeft, en als hij vol overtuiging belooft de pleger van hijgtelefoontjes naar Cliffords vrouw op te sporen, hebben wij reeds gezien dat Robbo zelf de beller is. Wij, de toeschouwer, zijn zodoende in on it, en in combinatie met de handvol momenten van kwetsbaarheid maakt dat we Robbo niet durven te veroordelen.  Wederom respect voor McAvoy, die in al zijn vunzigheid nog net charmant genoeg is om – naast zijn omgeving – ook de kijker om zijn vingers te winden. Dat wist DiCaprio in The Wolf of Wall Street mijns inziens niet klaar te spelen.

De woorden Schots, drugs en drank hebben wellicht al doen vermoeden dat het hier om een boekverfilming van schrijver Irvine Welsh gaat – en geloof me, dat boek is nog een tandje krankzinniger, al is het maar omdat het deels door Robbo’s lintworm verteld wordt. Welsh’s bekendste verfilming is uiteraard Trainspotting, maar diens legendarische status zal Filth niet evenaren. Daarvoor is de film niet urgent genoeg. Want waar Trainspotting insloeg als een bom en nog steeds als een baanbrekende film kan worden zien, borduurt Filth in stilistisch opzicht vooral voort op de eerste films van Guy Ritchie, met hun grauwe stadssfeer, geestige cutaways en ironische muziekkeuzes. Verwacht dus vooral geen tijdloos meesterwerk. Daarvoor leent de film te vaak van voorgangers en kent hij eveneens te veel gebreken (de hallucinaties met Jim Broadbent als geflipte psychiater komen bijvoorbeeld niet zo geweldig uit de verf). Nee, verwacht liever een maniakale tour de force van James McAvoy, die hilariteit en duisternis kundig afwisselt en je vlak voor de bizarre aftiteling nog even in de maag stompt met de meest cynische slotseconden die ik in lange tijd heb gezien. Billy Ocean zal nooit meer hetzelfde klinken.

Buiten de muren van Jeruzalem puft Jezus met het kruis op zijn rug naar Golgotha. Hij klopt aan bij de verblijfplaats van een Joodse schoenlapper en vraagt of hij daar een momentje op adem mag komen. De Jood slaat het verzoek van Jezus af en laat Hem verder schrijden met de nakende beproeving op Zijn rug. Met scherpe tong spreekt Jezus hem toe: “Vanaf deze dag zult Gij wandelen, tot Gij het moede hoofd neerlegt.” Jezus kijkt hem diep in de ogen en overrompelt de man, die gegrepen van angst naderhand naar Golgotha trekt om alsnog hulp te verlenen. Maar het is te laat. Veroordeeld door God, doolt hij sindsdien rusteloos rond over de aardbodem. Tot het einde der tijden. De Wandelende Jood, dat is nu zijn naam. Als symbool van het verbannen volk.

Ergens in East-Harlem bevindt zich een weggestopte lommerd, aan de buitenzijde hangen drie bollen aan een gekromde stang. Binnen stelt een bord ‘positively no refunds’, gerasterde hekken delen de zaak op in compartimentjes. Jesus Ortiz, het hulpje van de pandjesbaas, vraagt de beheerder onbenullig hoe het toch kan dat ‘júllie’ floreren in het runnen van business. De gebruikelijk onverschillige mr. Nazerman ontketent gemelijk zijn relaas waarin hij uit de doeken doet hoe zijn ‘soort’ handel leerde drijven, en de handelswortels tot in verre dieptes z’n bestaan definiëren. Wie hij de slotsom presenteert, is een wrang mysterie. Z’n hulpje, zichzelf, zijn voorvaderen, of het voltallige mensdom. “You are a merchant. You are known as a usurer, a man with secret resources, a witch, a pawnbroker, a sheenie, a makie and a kike!” Jesus Ortiz ontgaat de ondertoon, Nazerman zondert zich af en met onnozel ontzag vertelt de latino zichzelf wat hij het toch getroffen heeft met zo’n leermeester.

De pandjesbaas handhaaft een onberoerd gestalte. Een man met één gezichtsuitdrukking. Een veertigplusser die nooit zo oud zal worden, als hij er uitziet. Acteur Rod Steiger weet de matigheid van zijn personage nauwkeurig weer te geven, gestript van sympathie, een ijspegel. Buurtbewoners lopen zijn zaak plat met allerhande voorwerpen. Van ingelijste collecties vlinders tot vervallen trofeetjes. Straatmuzikanten komen hun provisorisch in elkaar geknutseld instrumentarium weer ophalen, kennelijk geen kopers voor geweest. Sol Nazerman kan het geratel  van zijn potentiële klanten nauwelijks aanhoren. Na sentimentele argumenten om een pandbriefje met meer waarde te verkrijgen voor bijvoorbeeld een waardeloos radiootje, en het willekeurig geouwehoer over literatuur en wetenschap van een klant die beleidvol een goed figuur wil slaan, ontvalt de pandjesbaas: “What makes creatures like him exist?” Het is een retorische vraag, niet gericht op een specifieke ‘him’. Aanstellers, die hem omsingelen. Nazerman versmaadt trivialiteit, met elke vorm van minachting voor wie er maar in zijn niet gepreciseerde omtrek zwalkt.

Sol Nazerman is een overlevende van de Holocaust. Een Duitse universiteitsprofessor van Joodse komaf die we voor het eerst via een flashback gepresenteerd krijgen. Tijdens een, vermoedelijk zonnige (de film is zwart-wit), picknick zien we de familie Nazerman tussen het hoge gras nietsvermoedend hun vrije tijd indelen, totdat een motorpatrouille het arcadisch tafereel verstoord. De Duitsers voeren de Nazermans weg en uiteindelijk duikt Sol als enige na de oorlog op in New York om daar een nieuwe vorm van bestaan te gaan leiden. Een non-humaan leven dat hij moedwillig op poten zet, seculier, als al het andere om hem heen godvruchtig is. Sol lijkt sociaal onbelast, maar transcendeert de inwisselbare problematiek van het gepeupel en de ooit-dierbaren om hem heen. Hij houdt een seksuele relatie met Tessie in stand, de weduwe van zijn beste vriend. Een liefdeloze fascinatie. En zichtbaar zonder resultaat maakt haar bedlegerige schoonvader Sol onverdroten uit voor rotte vis. “I was in Auschwitz too, I came out alive. You came out dead.” Wanneer Tessie Sol in hysterische toestand opbelt tijdens z’n werkuren, omdat haar schoonvader is overleden, verstuift de treurnis en ‘vertroost’ hij haar beheerst met: “You’ll bury him, there’s nothing else to do.” Marilyn Birchfield, een dame die zich inspant een jeugdcentrum op te starten, poogt ook met enige regelmaat wat grond te winnen bij de pandjesbaas. Ze lijkt zelfs iets te ontboezemen bij Sol, in één van de weinige momenten dat hij haar appartement aandoet. Na verschillende incidenten in de buurt die extrinsiek losstaan van WOII begint Sol over iets wat hij jarenlang niet heeft gevoeld: angst. Ze steekt een troostende hand uit, maar die blijft boven een salontafeltje onbeantwoord in de lucht hangen. Sol verklaart zichzelf halverwege The Pawnbroker. In een discussie met Jesus, oreert hij dat er in zijn binnenste geen geloof schuilt in God, wetenschap, kunst, kranten, politiek, filosofie. En ongeacht zijn etnische erfgoed, is het zo makkelijk om in dat ene wel te geloven. Geld, dat is exclusief authentiek. “Next to the speed of light which Einstein says is the only absolute in the universe, second only to that I rank money. Believe me that’s all you need to know.”

Halverwege borrelt er iets op. Een gevoel van weerzin, een begeerte naar ontpopping, bildung, wanneer kraakt iemand die ruwe bolster, laat de verloren gewaande schoonheid dan eindelijk ontluiken. De tweede helft van The Pawnbroker kenschetst zeker een paradigmaverschuiving, maar het weerzinwekkende verdwijnt niet. Eerder in de film kondigt een onbekende telefonisch ene mr. Savarese aan, hij zal de lommerd bezoeken, het gaat om geld. Veel geld. $5000. De focus daarop verwatert, maar later blijkt dat de pawnshop niets meer is dan een masker voor een lokaal misdaadsyndicaat om substantiële geldbedragen weg te sluizen. Als een straatbende weet krijgt van de duizenden dollars die daar tijdelijk hun halte houden, vereert ook dit gezelschap Sol Nazerman herhaald met bezoekjes. De oud-professor die dacht aan de andere kant van de wereld zijn beschermde zone te vinden, wordt vervolgens verschopt middels treiterijen, handtastelijkheden en bedreigingen die hem om het hart slaan en ontredderen. Het verleden bonkt op de deur. Aufmachen. Er duiken mondjesmaat snippers uit verstreken tijden op, kortdurende flashbacks die gaandeweg langer aanhouden, totdat we lappen herinneringen voorgeschoteld krijgen. Alsmaar flashbacks die zich verweven met de scherpe realiteit. Een slonzige prostituee die bij de lommerd aanwipt en in een achterkamer gedwee haar lichaam probeert te verkopen. Het gebeuren vloeit naadloos over in een concentratiekamp-flashback waarin Sol in gestreepte pyjama met z’n hoofd door een ruit wordt geramd en, eerste rang, op zijn netvlies gebrand krijgt hoe SS-officieren zijn vrouw meermaals uit elkaar trekken. In een metro, vlakke passagiers die voor Sols ogen fuseren met de gecomprimeerde inhoud van een deportatietrein. Sol ziet in de mensenzee weer levensecht zijn zoon ten val komen, die niet meer boven zal drijven.

Sol keert niet binnenstebuiten, er bloeit niets op in de man. Dit gitzwarte drama staat gelijk aan de antiontwikkeling of het deficit van de denkbare ontwikkeling. Het verleden wegdrukken, een andere identiteit aannemen – sommige ervaringen, daar kun je niet mee afrekenen. Z’n recentelijk geadopteerde persona smelt. Maar is dat catharsis? Is daar verlossing? Nee. De lampen in de pandjeswinkel projecteren door het metalen rasterwerk onbuigzaam en onbelemmerd een schimmenspel van tralies op z’n bedrukte gelaat. Er woedt een Holocaust achter z’n ogen. En wat achter je ogen zit, kun je niet ontvluchten.

The Pawnbroker (1964). Regie: Sidney Lumet. Gebaseerd op The Pawnbroker (1961), geschreven door Edward Lewis Wallant.

Eerst even de synopsis in het kort. Een reporter bij een krant heeft een interview met een bekende actrice, maar treft haar dood in haar hotelkamer aan. De volgende dag verschijnt ze echter springlevend bij de krant, wordt onze reporter ontslagen en gaat hij op onderzoek uit wat er echt gebeurd is. Ik wil het uiteraard niet al te veel verklappen, maar het is een soort mix van een vampierverhaal, iets zombie-achtigs en Frankenstein. Het is een typische low budget film uit die tijd; vooral veel dialoog dus en eenvoudige sets.

Jaren ’30 horror is natuurlijk niet eng, maar moet het hebben van een combinatie van mysterie, sfeer en sterke personages om de tand des tijd te overleven. Dat doet deze film best redelijk, maar alleen het feit dat Bogart meedoet zorgt er denk ik voor dat de film niet allang vergeten is. De film is zeker niet slecht, maar ook geen hoogvlieger uit die tijd.

Op zich het verhaal best okee, zeker gezien de nieuwe beperkingen door de toen vrij recent ingevoerde productiecode. De ontwikkelingen volgen zich logisch en interessant genoeg op en door de lengte (een uurtje) gaat het niet vervelen. Wat het wel mist is echt overtuigende rollen. De rol van Dr. Flegg is wellicht de sterkste en wordt goed neergezet als slechte maar gedoemde villain. De hoofdrol van de reporter moet op sommige momenten voor comic relief zorgen, maar is eigenlijk niet zo bijster grappig. De twee dames in het stuk zijn bijrollen die prima ingevuld worden, maar er ook niet echt uitspringen. De andere dokter (Rhodes) ben ik al bijna weer vergeten.

Bogart tenslotte doet het zeker niet slecht als Marshall Quesne / Doctor X, maar is niet echt in z’n element. Het leek mij eerder een natuurlijke rol voor Boris Karloff (die schijnbaar ook in beeld was voor de rol). Het is vooral bijzonder om Bogart in lijkbleke make-up met een witte streep in z’n haar te zien. Bogart zelf was er zelf niet bijzonder trots op en blij mee naar het schijnt.

Cinematografisch is er niet heel veel bijzonders te melden vond ik zelf. Het is allemaal netjes volgens het boekje gedaan, niets op aan te merken, maar echt creatief en opvallend is het ook niet. Alleen het lab van Dr. Flegg springt er wellicht uit door een mooie set.

Tenzij je echt hardcore oude horrorfilm fan bent, is er eigenlijk maar één echte reden om deze film te kijken en dat is de curiositeit om Bogart in een voor hem zeer aparte rol te zien. Ik ben zelf nu met name benieuwd hoe de film eruit gezien zou hebben als Karloff de rol van Quesne had gespeeld, Basil Rathbone de rol van Dr. Flegg, Simone Simon (of Fay Wray) de rol van Joan Vance en de regie bij iemand als Jacques Tourneur had gelegen. Maar ja..

Deze film staat op het moment van schrijven op 2. Andere ‘toppers’ uit mijn slechte film ervaring waren eerder The Room, Birdemic en Alice in Murderland. Maar die films hadden in al hun slechtheid nog iets hilarisch waardoor je er nog plezier uit kunt halen en genieten daarom een cultstatus (de eerste twee althans). Manos: The Hands of Fate niet. Dit was echt een martelgang.

Ik weet niet waar ik moet beginnen om de slechte punten van dit gedrocht te benoemen. Het zijn er gewoonweg te veel. Over mogelijk goede punten of verzachtende omstandigheden kan ik ook kort zijn; die zijn er niet. Niets is zo slecht dat het grappig wordt; het is gewoon traag, verschrikkelijk en pijnlijk voor de zintuigen.

De versie ik aanschouwd heb, is die met commentaartrack van Mystery Science Theater 3000. Dat zou, naar ik las, de film iets draaglijker moeten maken. Ik had nog niet eerder iets van die serie gezien, alleen gelezen. Maar echt helpen deed het niet. Ik ben er achter gekomen dat ik ook MST3K niet grappig vind. Het zorgde er in dit geval hoogstens voor dat de aandacht af en toe van de film werd afgeleid. En dat was dan wel enigszins aangenaam.

Ik ga er niet meer woorden aan vuil maken. Sla Manos: The Hands of Fate gewoon over, tenzij je de behoefte voelt om je ogen en oren te laten bloeden.

Oh, toch nog één lichtpunt: het artwork van de DVD release. Dat ziet er tof uit. Schijn bedriegt dus.